Suite de mes notes à propos de "Finding Forrester".

"Il existe ce que l'on appelle l'attitude pendant l'orage. Quand on est pris sous une averse soudaine, on peut, soit courir le plus vite possible, soit s'élancer pour s'abriter sous les avancées des toits des maisons qui bordent le chemin. De toutes façons on sera mouillé.

Si on se préparait auparavant mentalement, à l'idée d'être trempé, on serait en fin de compte fort peut contrarié à l'arrivée de la pluie.

On peut appliquer ce principe avec profit dans toutes les situations."
"Hagakure"


C'est au détour de "Finding Forrester", en arrière-plan, discrètement, au cours de ce qui n'est qu'un banal plan de jonction entre deux lieux familiers de Jamal (l'appartement de Forrester et le gymnase), que brûle le feu dans le film de Gus Van Sant. L'apparente banalité du lieu filmique où réside le foyer de ce feu, ce plan devant lequel on se dit après coup que l'on aurait sans doute pu passer à côté, tel Jamal qui déambule dans la rue sans se préoccuper de la voiture qui brûle non loin de lui et que nous, spectateurs, apercevons seulement en arrière-plan, révèle la quotidienneté de cet évènement fumigène.

Une voiture brûle, la nuit, dans le Bronx mais le cinéaste passe, laisse glisser son travelling dans la foulée de Jamal. Il ne cherche pas à retenir l'attention sur cet évènement mais suggérer plutôt très simplement la banalité de celui-ci en le reléguant en second plan. Nul premier plan ici pour le feu, contrairement aux films évoqués récemment dans ce que l'on pourrait appeler notre généalogie du feu chez Gus Van Sant. Le cinéaste veut aller ailleurs, plus loin, et pour ce faire doit suivre le jeune homme plutôt que de rester près de ce triste feu dont personne ne parait faire cas. L'arrivée d'une voiture de police par la gauche du plan roulant à faible vitesse et qui passe à côté de Jamal tous gyrophares allumés va susciter un bref ralenti de la part de GVS qui dilate ainsi dans le temps le comportement de Jamal au passage de la voiture de patrouille - pour les spectateurs, des deux voitures même, car c'est au moment précis où les policiers atteignent le garçon que nous apparaît précisément la voiture en feu sur la droite, dont nous ne percevions jusqu'alors que la fumée. En évitant tout contre-champ conventionnel sur le comportement des policiers (Jamal soutient-il un regard accusateur ou une provocation de leur part se situant dans le hors champ ?), en se polarisant sur le comportement de Jamal, GVS ne brise, ne brûle, pas seulement une règle hollywoodienne, il retourne surtout en menace permanente la présence policière toujours là quelque part, slow mo', hors champ, risquant de faire basculer le destin du personnage.

Mais la séquence n'est pas tout à fait terminée. S'il on parle beaucoup de feu à propos des derniers films du réalisateur, celui-ci est rarement séparable de l'eau. Jamal continue de marcher sur le bitume tandis que se met à tomber une averse, le garçon ne change pas le rythme de sa marche, il ne semble guère plus s'en préoccuper que le feu précédent, tout juste rabat-il sa capuche sur sa tête. On se souvient que dans "Taxi Driver", la dérive fascisante de Travis Bickle le conduisait à attendre une pluie sacrée nettoyant les rues new-yorkaises de tous ses délinquants. Ici, la pluie de GVS n'est pas une pluie qui nettoie en charriant dans les caniveaux de la ville la délinquance ou les actes qui en émanent jusqu'aux égouts. La pluie éteint certes naturellement le feu causé par quelques pyromanes, mais elle tombe surtout sur Jamal telle maintes regards de la société qu'il rencontre sur son chemin, ces regards qu'il connaître trop bien et que certains personnages du film lui lancent parfois avec l'intention de le couler.


"Souviens-toi que les professeurs amèrement désappointés sont soit très efficaces, soit très dangereux"
William Forester à Jamal

A la rencontre du "point de vue"

Peut-on tenter de déplacer un peu la question, ancienne, originelle même, du point de vue au cinéma ? On appelle généralement "point de vue" au cinéma, la manière préméditée avec laquelle un cinéaste entreprend de filmer une chose. Qu'est-ce, ici, que la "manière" ? On peut répondre, d'un point de vue purement technique, et c'est alors une généralité, que cette "manière" se constitue d'un lieu (celui de la position de la caméra, mobile ou pas, d'où filmera le cinéaste). Au-delà de la technique, d'un autre point de vue, la "manière" est aussi la façon de penser ce lieu.

Toutefois, ainsi que le suggère l'expression communément employée, il faut bien distinguer l'"art" et la "manière", et en matière de cinéma, l'art c'est Gus Van Sant. C'est offrir aux spectateurs, comme dans "Finding Forrester", une conception remarquable et très particulière du point de vue que je tenterai de décrire autant que faire se peut ci-dessous, encore sous l'emprise du moment où elle m'atteignit avec l'évidence et l'intensité des belles choses de l'esprit.

Gus Van Sant nous amène vers la fin du film, devant les images du match de basket-ball crucial pour Jamal, à épouser des points de vue multiples de personnages présents lors du match, plus le point de vue d'un absent : William Forrester, l'écrivain mentor du jeune écrivain-joueur Jamal. L'ami Serge Daney avait différencié, dans l'un de ses nombreux textes, le cinéma du point de vue unique, le cinéma du double point de vue et le cinéma à n points de vue ("finalement le plus grand" concluait-il). Peut-être pour le film de Gus Van Sant, plus particulièrement pour cette scène-ci, pourrions-nous évoquer un cinéma à n+1 points de vue.

La mise en scène dramatise l'instant où tout va basculer. Nous regardons Jamal tirer alors que sont insérés de courts plans des différentes personnes qui le regardent des gradins (sa famille, le professeur Crawford, son entraîneur, sa copine et son père, ses copains de classe, etc). Nous sommes ainsi amenés à envisager les dernières minutes du match d'une multitude de points de vue convergeant tous vers Jamal.

Si plusieurs des plans de coupe sont présentés comme émanant du regard de Jamal, c'est que le point de vue de Jamal lui-même est proéminent. Ce sont ses coups d'œil dans les gradins qui nous donnent à sentir la multitude des points de vue, et par conséquent la dramaturgie de la scène, dans la mesure où tous ces regards qui l'observent incarnent ce qui pèse sur lui à ce moment déterminant, et en particulier le dilemme qui l'occupe : faire exprès de perdre ou essayer de gagner.

William Forrester regarde aussi le match chez lui, sur ses écrans de télévision, mais nous ne le savons pas avant le coup de sifflet final, après que le suspense soit retombé et le dernier panier raté par Jamal. Toutefois le point de vue spectral de Forrester plane sur cette scène. Le génie de Gus Van Sant est, et ce bien avant les points de vues-trajectoires éclairés se recoupant des adolescents du lycée d'"Elephant", dans cet art de faire se cumuler points de vue "explicites" et point de vue "implicite" à l'intérieur d'un même moment de cinéma. Car, oui, Forrester aka "Window" est bien là, pas en tant que tel, mais quelque chose de lui est là dans notre regard à cet instant important pour Jamal. Ce quelque chose que Gus Van Sant a pris le temps de faire monter progressivement à la surface de son film, c'est l'âme ("the soul" pour reprendre le terme précis du poème 'The Raven' de Poe cité ailleurs) de l'écrivain. La soudaine dilatation du temps lors des deux tirs de Jamal fait prendre conscience aux spectateurs du film de la taille de l'enjeu de l'évènement auquel participe Jamal, mais tout autant de la relative insignifiance de celui-ci, s'il on se place du point de vue de Forrester hanté par ses fantômes. Il y a, contenu dans cet instant de temps suspendu, dualisme entre le suspense et la "critique", la relativisation de l'enjeu de ce suspense. "Tout ceci a-t-il un sens ?" Voici ce qu'a glissé subrepticement l'écrivain écossais dans notre regard. JM

Soutenir l'insoutenable

"L'éclat, la splendeur de l'événement, c'est le sens. L'événement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend. Suivant les trois déterminations précédentes, il est ce qui doit être compris, ce qui doit être voulu, ce qui doit être représenté dans ce qui arrive. Bousquet dit encore : "Deviens l'homme de tes malheurs, apprends à en incarner la perfection et l'éclat." On ne peut rien dire de plus : devenir digne de ce qui nous arrive, donc en vouloir et en dégager l'événement, devenir le fils de ses propres événements, et par là renaître, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de chair. Fils de ses événements, et non pas de ses œuvres, car l'œuvre n'est elle-même produite que par le fils de l'évènement." G. Deleuze, "Logique du sens".

"Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou des cadavres." Aristote, "Poétique".

"[..] Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d'une façon singulière. Le fond des sillons était plein d'eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui: c'étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets; et, lorsqu'il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l'escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles; il voulait suivre les autres: le sang coulait dans la boue.

Ah! m'y voilà donc enfin au feu ! se dit-il. J'ai vu le feu ! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. A ce moment, l'escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c'étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d'où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines; il n'y comprenait rien du tout. [..]" H. Stendhal, "La Chartreuse de Parme".


Pourquoi la scène du corps coupé en deux provoque-elle le rire chez certains spectateurs ? Parce qu'on peut la regarder du même point de vue que les jeunes qui découvrent la photo du cadavre lorsque le flic la fait passer devant eux, et qui se marrent. Cette scène n'évoque rien au spectateur, contrairement à Alex qui a vu réellement la scène et qui part ensuite vomir aux toilettes ("la photo m'a d'un seul coup fait revenir ce qu'il s'était passé" écrit-il en substance). Cyril Neyrat (Cahiers du Cinéma) défend de même le côté "foire du trône" du film, à mon avis essentiellement pour justifier au final le grotesque de cette scène-là qui lui pose problème. Quitte à éclipser les propos mêmes de GVS qui justifie la violence de cette scène par la nécessité de montrer aux spectateurs le choc qu'a pu provoquer cet évènement chez Alex (entretien du journal Le Monde).

La question n'est pas vraiment de savoir qui a raison ou tort, c'est sûr que bien souvent les artistes ne dises que partiellement la vérité concernant leurs intentions et je ne veux pas discréditer le texte de C. Neyrat. Cependant je constate que certains aspects (politiques) du film sont mystérieusement absents du texte du critique, j'en parlais plus tôt : la violence de la société américaine enregistrée discrètement par GVS dans son film, que Neyrat substitue à l'esthétique.

Pourquoi ne pas envisager le fameux "travelling est affaire de morale" de Rivette ? Evoquer ce que disait Daney du passage de la mort de Miyagi dans "Les Contes de la Lune Vague Après La Pluie" du cinéaste japonais à propos du geste d'Alex lorsque celui-ci repousse le gardien d'une petite pichenette défensive avec son skate ("[..] La mort de Miyagi dans "Les Contes De La Lune Vague", me cloua, déchiré, sur un siège du studio Bertrand. Car Mizoguchi avait filmé la mort comme une fatalité vague, dont on voyait bien qu'elle pouvait, et ne pouvait pas ne pas se produire. [..] Mizoguchi procédait exactement à l'inverse de "Kapo". Au lieu du coup d'œil enjoliveur de plus, c'était un regard qui fait semblant de ne rien voir, qui préfèrerait n'avoir rien vu, et qui de ce fait montre l'évènement en train de se produire comme évènement, c'est-à-dire inéluctablement, et de biais. Un événement absurde et nul, absurde comme tout fait divers qui tourne mal et nul comme la guerre, calamité que Mizoguchi n'aima jamais. Un événement qui ne nous concerne pas assez pour qu'on ne passe pas son chemin honteux. [..]"). On se demande s'il touche vraiment le gardien avec son skate ou si celui-ci ne recule pas devant le geste d'Alex. L'évènement est imperceptible, il faudrait revoir le film pour étudier si il y a ou non un travelling ici (il y a au moins des rails !), mais le mouvement de la caméra n'est sans doute pas ici si important que cela.

Pourquoi, après une manière de filmer aussi subtile, en mettant le geste d'Alex "dans l'ombre" (et non le corps), GVS montre-t-il pendant plusieurs secondes le corps coupé du gardien bougeant au sol ? Au moins pour la raison que j'ai évoqué dans un texte précédent, cette vision révèle à Alex quelque chose du corps humain, tout comme la réaction désordonnée et fuyante de son propre corps qui fait suite à l'agonie de celui du garde (par la suite on pourra se demander pourquoi le corps d'Alex est totalement passif ,au lit, lorsque Jennifer s'active sur lui). Le problème : dans quelle mesure ce qui se révèle à Alex peut-il être transmis aux spectateurs du film qui ne se trouvent, après tout, que dans la position de spectateurs (on voit comme cette scène soulève des questions qui n'ont, c'est le moins qu'on puisse dire, rien de nouveau !). GVS aurait pu nous montrer le corps coupé via les photos de police, gageons qu'il y a pensé, mais il a refusé de le faire.

Il fallait le mouvement du corps, le gardien en train de périr, plutôt qu'une image figée du cadavre de celui-ci, très exactement selon la description de Fabrice dans la citation d'ouverture (mettons de côté la question animale pour l'instant, le fait que Stendhal choisi d'écrire que Fabrice est frappé non par les cadavres des deux soldats vraisemblablement déchiquetés mais par le cheval à l'agonie. Constatons tout de même, au passage, qu'Aristote aussi évoque l'animal dans ses propos).. L'horrible, ce qui tétanise, c'est qu'il bouge encore, que le corps est abominablement mutilé, mais qu'il est mu par un réflexe sans conséquence qui, lui, parait réellement ridicule. Dès lors quels "réflexes" déplaçant le corps humain n'est pas ridicule ? Alex doit recoller les morceaux en écrivant, en agissant, en repartant du puzzle disparate de son expérience. Il doit ressouder (pour revenir au feu) l'être au monde et le corps, "renaître", qui sait, auprès de Macy, après son "baptême du feu". Il est des "guerres" nécessaires.

Il fallait aussi que la représentation du corps mutilé du garde arrive tout de suite après le geste d'Alex, en même temps exactement qu'il l'aperçoit, lui aussi, lui d'abord, pour la première fois. Cette probable seconde raison nous renvoie à la construction mentale du film selon le point de vue d'Alex. Elle n'en fait pas moins apparaître, on l'a vu, une aporie. JM

Un grand merci à Eyquem pour la citation de Stendhal.

Autour de "Paranoid Park" ... et quelques autres films de Gus Van Sant.

Que découvre Alex dans "Paranoid Park" ? "S'est-il passé quelque chose ?" pour reprendre la question que lui pose sa copine. Et si oui, que s'est-il passé ? Oui, il s'est passé quelque chose.

Alex écrit dans son cahier que, lors de l'instant de panique qui a suivi la mort du garde, sa tête ne savait plus quoi faire, c'est son corps qui lui dictait ce qu'il devait faire. Au corps sectionné qui se traîne encore au sol et auquel doit faire face Alex (et les spectateurs, GVS insiste sur le réalisme voulu de la scène dans son entretien au Monde, et non sur un aspect grand guignol que privilégie Cyril Neyrat dans les Cahiers du Cinéma), répond la réaction de son propre corps (ses jambes) qui s'agite et prend les commandes. Ici Alex entre-aperçoit l'éventualité terrifiante que le corps est l'essentiel de l'homme, idée qui le poursuit (scène du restaurant : un long plan flottant flou puis net sur les visages de ses deux amies) dont il va tenter de se détacher en recherchant probablement alors ce qui le "complète". Ou, du moins, GVS va tenter d'apporter des éléments de réponse aux spectateurs en filmant au plus près l'être d'Alex.

Premier plan où la lumière éclaire ou non les zones du paysage filmé suivant les ombres des nuages qui circulent en accéléré dans le ciel. Alex doit "faire la lumière", par bribes, parfois répétitives, sur ce qui lui est arrivé (au sens figuré comme au sens propre, plusieurs fois on le voit allumer une lampe dans une pièce noyée dans la pénombre avant de reprendre son écriture). Il travaille, avec son texte, à éclaircir ses zones d'ombre. Matière et mémoire.


A propos des paroles d'Alex concernant la guerre en irak, il faudrait que je revoie le film pour retrouver dans quel ordre se produisent les différentes scènes. Une chose est sûre : elles sont fluctuantes. Il y a la tirade à sa copine à propos de l'importance supérieure de ses préoccupations à propos de la guerre en Irak et la famine en Afrique sur ses petites affaires personnelles. Mais ailleurs, il affirme à la même amie qu'il s'en fiche de la guerre. C'est, à son tour, la copine qui peste contre l'indifférence générale. Dans "Gerry", nul des deux ados n'avait l'idée de se révolter contre l'indifférence absolue de la pierre qui les entourait.

Indifférence, anonymat. Alex voit dans la guerre, la famine, des corps et encore des corps atrophiés ou coupés en deux qui le regardent.

"C'est terrible ce que c'est anonyme. On dit cent quinze maquisards, et ça n'évoque rien. Alors que pourtant chacun c'est des hommes, mais on sait pas qui c'est, s'ils aiment une femme s'ils ont des enfants, s'ils aiment mieux aller au cinéma qu'au théâtre, on sait rien. On dit juste cent quinze tués." Marianne dans "Pierrot le Fou".

La description des Etats-Unis par GVS est assez terrifiante : les flics arrêtent un jeune à l'école, ils le menotte, pour avoir fumé de la beuh ; un ado doit quitter en plein cours la classe pour répondre à un interrogatoire où il doit répondre même de la taille du sandwich qu'il a mangé, deux ados sont tabassé pour avoir voulu se promener accrochés à un train, le lycée a, fiché, les élèves qui appartiennent au "groupe des skaters" (les clichés, dont GVS partait dans "Elephant" pour aboutir à leur remise en question, sont ici le fait des institutions).

On peut aussi ajouter toutes les remarques des ados entre eux : sur le comportement d'indifférence vis-à-vis de la guerre, sur l'argent ("les adultes ne pensent qu'à cela"). Toutes ces choses, tous ces mots, qui font le charme un peu rebelle des adolescents qui n'auraient pas encore bien compris ce qui est important dans la vie, pour les adultes qui ne flottent plus dans leurs beaux costumes.

"Au cinéma, deux choses menacent le personnage du marginal. Devenir trop exceptionnel ou rester exceptionnellement moyen. Etre indûment starifié ou pris (en pitié) comme cas statistique. Se voir prêter plus de qualités qu'il n'est décent d'en avoir ou se voir innocenter par le recours à l'argument du "contexte" (c'est la société qui est mal faite, etc.). Idéalisation par le haut (la star comme marginal sublime) ou par le milieu (le personnage disparait sous l'exemple ou le cas type). Le Charybde du piédestal et le Scylla du dossier." S. Daney

Voilà. Tout ça pour dire que GVS est ici bien au-delà de ces deux manières de faire encore très répandues dans le cinéma d'aujourd'hui. Surtout, par rapport à ce que je disait précédemment, GVS parvient à nous dire tout cela sans utiliser, évidemment, la forme du "film dossier", c'est là-dessus qu'il faut insister, surtout pour les "nouveaux apôtres" du tout esthétique dans le commentaire des films. En se concentrant sur Alex, GVS place à l'écart le gars qui lui propose d'aller faire une virée sur un train. Il le place à l'écart parce que c'est réellement sa place vis-à-vis de Alex : ils ne vivent pas dans le même monde, Alex passe au park un samedi soir avec la voiture de sa maman tandis que le jeune qui lui emprunte son skate habite les lieux. C'est un marginal du park, GVS leur consacre un magnifique plan où on les voit en plein saut, défiant les lois de l'apesanteur. Ils sont là, ils sont chez eux et Alex s'invite chez eux. Le film est du côté d'Alex (le corps) mais Alex est du côté des marginaux (en pensée).


"Paranoid Park", après "La Question Humaine", est encore un film qui peut évoquer le film noir. Ce que je suggérais à propos de la lumière dans un post précédent, c'est quelque chose qu'on retrouve dans certains films noirs, en particulier dans "Mark Dixon, Detective", de Preminger (cf l'analyse du film par Douchet sur le DVD où il étudie la scène finale où le détective écrit une lettre de confession sur son bureau). En repensant à "Mala Noche", le film empruntait déjà pas mal aux codes (récit, forme) du genre film noir, en particulier au moment du meurtre de Roberto par le flic.


Qu'est-ce qui réchauffe, de l'intérieur, les derniers films de GVS, et ce jusqu'au dernier plan de "Paranoid Park" ?

Le feu. Des feux, tous nocturnes.

Pour se protéger des bêtes ("Gerry"), pour faire sécher ses vêtements ("Last Days") ou pour faire disparaître un document ("Paranoid Park"), toujours un feu qui brûle. Toujours le même s'il on se place dans la position du spectateur distancié qui le regarde, et pourtant dont la causalité est toujours différente pour celui qui l'a allumé. Le feu, chez GVS, n'a pas vocation à se propager. Importent moins ses potentialités de déplacement liées à tels ou tels éléments extérieurs (météorologiques, milieu), que ses caractéristiques physiques immanentes : chaleur, combustion, lumière.

Il faudrait revenir précisément ailleurs sur la place du feu dans les précédents films de GVS, rechercher aussi, éventuellement, au moins "traces de feu" dans "Elephant", je vais plutôt aujourd'hui tenter de m'approcher de "Paranoid Park", au risque de m'y brûler les ailes, en tentant si possible d'éviter de me les brûler.

Dans "Gerry" et "Last Days", la place assignée aux spectateurs est vraisemblablement d'être au côté des personnages des films qui côtoies leurs feux, le regardant magnétisés, tandis que dans "Paranoid Park", nous sommes dans le feu. Les flammes qui vont brûler les feuilles de papier sur lesquelles Alex a tenté d'écrire son récit et qu'il jette volontairement au feu, lèchent l'écran en premier plan, c'est la nuit, c'est la première fois.

C'est la première fois, et, notons-le, dans un film où la question de la "première fois" est essentielle pour Alex (la première virée au Paranoid Park, la première fois au lit avec Jennifer, probablement le premier contact avec la mort) qu'un film de GVS nous place dans le feu, nous "jette" au feu, ou plutôt, nous projette dans le feu. Il faut bien se jeter un jour ou l'autre. Cette première fois pour GVS correspond à un nouveau dispositif lié au récit qui place les spectateurs au cœur de ce qui est en train de s'écrire, balbutiements compris. "Paranoid Park" est un film d'action, celle-ci s'effectue dans ce qui se pense, ce qui fait surface, ce qui s'écrit et s'efface du point de vue d'Alex. En un sens, un feu parcourt le film, présent non seulement à la fin, c'est le feu intérieur d'Alex dans lequel GVS nous conduit tout le long de "Paranoid Park", comme il nous projette dans les flammes aux dernières images, avec le cahier racontant ce à quoi nous venons d'assister de l'intérieur, que Macy, l'amie d'Alex, lui conseille de détruire une fois écrit. Gageons que, bien au contraire de les détruire, le feu rende les lignes d'Alex à leur essence propre. JM

Merci à Eyquem, Parentino, dreamspace d'entretenir la discussion afin qu'elle s'embrase.

Une tendance dans le cinéma actuel, soulignée par les Cahiers du Cinéma, se trouve dans le choix de plusieurs réalisateurs de s'intéresser d'une façon bien particulière à des singularités isolées en matière de personnages, plutôt que de produire des liens scénaristiques forts entre eux. Déjà signalé : un certain désintérêt pour la ligne droite scénaristique (CDC n°604, "Décomptes du cinéma (avatars et mésaventures de la fiction)", E. Burdeau) et un regain du cinéma d'apparence "gazeuse", "flottant à la manière d'un nuage radioactif" (CDC n°610, "Masses nuageuses", H. Aubron).

Ce nouvel état du cinéma, que E Burdeau se propose de nommer "subtilisation", la trilogie adolescente de Gus Van Sant en a rendu le plus exactement compte. Amorcée en 2002 avec "Gerry" (expérience du nouveau siècle donc), cette trilogie filme les errances d'adolescents dans le désert, puis dans un lycée et enfin dans une villa et son parc. Dans "Elephant" et "Last Days", la caméra de GVS suit les ados au gré des méandres de leurs pérégrinations. Exemplairement dans le "Elephant", les lycéens sont filmés tels qu'on ne les a sans doute jamais vus au cinéma et encore moins à la télévision : comme des électrons libres. Masses légères, qui se croisent, se frottent, s'évitent, rentrent ou sortent de l'établissement selon les obligations ou l'humeur. La caméra du cinéaste suit l'un, puis l'autre, revient au précédent dans un somptueux ballet d'images avouant à demi-mot l'impossibilité pour GVS de raconter une histoire "à l'ancienne" avec ces personnages-là. Non pas qu'ils échappent à la linéarité d'un scénario pour cause d'une trop grande complexité dans l'écriture de leurs rôles, bien au contraire ils portent sur eux la lourdeur de tous les stéréotypes du genre - le film est tout à fait similaire aux deux autres, on se souvient notamment dans "Last Days" de la mère de Blake qui demande entre quatre yeux à son fils s'il n'en a pas marre de représenter tous les clichés de la rock attitude. Alors où cela cloche-t-il ? Si ces "nouveaux" personnages sont assez facilement caractérisables, quelles genre de difficultés peuvent-ils générer pour se voir présentés comme cela vaporeux à l'écran ?

C'est que, lestés de leurs masses clichés, il semblerait pourtant que les adolescents de GVS, comme ceux de Hou Hsiao Hsien ou de Jia Zhang-ke, forment un nuage diffus dont-ils seraient les particules bien trop étalées, dispersées pour être ramenés dans le giron d'une droite de régression scénaristique. Exit le groupe, la bande adolescente, sans doute un peu datée, des films de Larry Clark. Que font GVS ou HHH ? Avant tout, ils captent les trajectoires changeantes (parcourues à pieds pour le premier et en deux-roues pour le second) de leurs protagonistes. Poids du cliché désignant l'individu, mais dans le même temps promptitude de celui-ci à se délester face au spectateur en faisant appel à son corps, le changeant très régulièrement de position dans l'espace. Ces réalisateurs, dans l'ère de l'enfermement, préfèrent filmer littéralement, en longs plans séquences, les mouvements errants de leurs personnages plutôt que de les filmer prisonniers des plans routiniers d'une histoire bien carrée. Il est affirmé que le mouvement seul provoque déjà entre individus un tel déséquilibre, qu'ils ne sauraient s'agglutiner et filer droit sur le chemin d'une fiction classique. Instables, ils ont la capacité, et en éprouve généralement le besoin, de se resserrer sur leurs proches aussi vite qu'ils peuvent s'en écarter. Cela signifie-t-il pour autant une absence de lien durable entre les individus ? Pas tout à fait. Il y a certes un individualisme forcené en action chez les personnages de tous ces films, coefficient aggravant d'isolement voire de désoeuvrement (GVS toujours). Mais la bifurcation des trajectoires individuelles est aussi, bien souvent, décrite comme étant conséquence de la réception d'un SMS ("The World"), d'un mail ("Closer, Entre adultes consentants") ou d'un appel portable. Composants du cinéma subtil, ces "nouveaux" moyens de communication unissent par défaut, à distance, comme en leurs temps les lettres écrites sur le papier ainsi que nous le rappelle HHH dans son beau "Three Times" qui se déploie sur trois époques. JM

Secrets déserts

Charlotte Garson écrivit il y a quelques mois à propos de "Syriana": "Le cinéma ne se serait donc pas tout à fait mondialisé sur un schéma made in USA ; paradoxalement, le 11 septembre aura conféré une pondération nouvelle aux fictions américaines, creusant ainsi le fossé entre une Amérique qui raconte et incarne avec une gourmandise peut-être désuète, et un cinéma eurasiatique passé du côté de l'intime." (in "Tempête à Washington et Dubaï", CDC n°609) Il est un metteur en scène "américain" qui, concurrençant l'intimisme du cinéma eurasiatique, fut l'auteur d'une remarquable trilogie adolescente, et dont l'un des derniers films peut évoquer certaines images de "Syriana".

Il s'agit de l'inestimable Gus Van Sant qui suit avec sa caméra (pas encore digitale) les amis Matt Damon et Casey Affleck errants, perdus dans le désert américain, dans le premier film de son triptyque adolescent : "Gerry" (2002). Dans le film de Gus Van Sant comme dans celui de Stephen Gaghan, la présence d'un même acteur, Matt Damon. Ado un peu paumé dans "Gerry", à peine quatre années plus tard, adulte dans la vie active avec petite famille dans "Syriana". Et, les deux fois, la présence de l'acteur dans le désert, mû par des motifs bien différents.

Chez GVS, les Gerry "jouent" sur leur propre terrain, le désert américain quelque part au milieu des rocheuses. L'intimité est déjà là dans cette perdition à domicile. En effet, quelques kilomètres seulement à parcourir de chez eux et ils y sont, dans ce désert qui leur semble si proche (inutile de s'équiper d'une carte pour l'aborder) mais qui sera cet espace qui engloutit naturellement les esprits et les corps à mesure qu'ils s'y enfoncent. Pour tenter de s'en sortir, les deux jeunes hommes fraîchement paumés appliquent les règles qu'ils peuvent. Celles par exemples apprises sur le tas dans leurs jeux vidéo de réflexion. Abandonnés à eux-mêmes dans l'immensité du désert, les deux personnages sont appelés à reproduire les actions qui se déroulaient, sous leur contrôle, dans le petit cadre de leur écran de télévision domestique. Mais voilà, hors de ce cadre, rien ne fonctionne comme espéré et le désert exténue les deux Gerry jusqu'à ce que l'un d'eux (Matt Damon) apporte l'étreinte intime, fatale au second. Le premier, après une courte marche, finira par sortir du désert et sera ramené dans une voiture qui passait sur une nationale pas si lointaine tandis que le second restera ad vitam aeternam dans le désert. Le dernier plan du film nous montre Matt Damon, assis sur la banquette arrière de la voiture, scrutant longuement et mystérieusement le désert par la fenêtre.

Dans l'une des dernières scènes de "Syriana", le désert qui se trouve sur le territoire d'un émirat du Golfe est aussi le lieu pour ceux qui s'y trouvent d'une tragique mésaventure. C'est ici que fondra, le moment voulu, un missile piloté à distance par les américains sur la caravane de grosses voitures véhiculant un jeune Prince jugé gênant pour les intérêts des Etats-Unis. A nouveau le désert comme "terrain de jeu". Toujours de la stratégie, mais cette fois-ci à grande échelle. L'exécution du Prince évoquerait plutôt les procédés du jeu d'échec si cette séquence n'était pas entrecoupée de plusieurs plans montrant le QG américain où se prépare le lancé de la bombe aérienne qui nous ramènent au jeu vidéo. Plusieurs fois nous voyons le désert à travers un petit écran de contrôle de l'armée avec viseur incorporé. Derrière cet écran, un militaire qui dirige une manette pour orienter le viseur et qui attend le feu vert d'hommes placés derrière lui pour appuyer sur le bouton déclenchant le missile meurtrier sur sa cible. Cette plongée dans le QG de l'armée, reproduisant sans aucun doute de façon très réaliste le théâtre des opérations d'une telle attaque téléguidée, restitue bien la facilité avec laquelle l'armée peut frapper très précisément avec un missile tombé du ciel dans la quiétude d'un désert qui dissimule l'acte anti-démocratique. A ce petit jeu-là, les chances de perdre sont terriblement, scandaleusement nulles pour celui qui joue (des vies). L'arrivée impromptue de George Clooney (vétéran de la CIA qui semble en être resté naïvement à l'ère des attaques au bazooka de luxe qu'on le voyait fournir en début de film) est, certes, un grain de sable mais qu'est ce qu'un grain de sable dans le désert ? Rien. Ainsi il ne peut empêcher le drame de se produire, pire il est soufflé par l'explosion avec le Prince progressiste. Bryan Woodman (Matt Damon), conseillé en ressources énergétiques du fameux Prince, se trouve dans l'un des véhicules voisins, admirant le désert par la fenêtre de sa voiture. Il restera sonné, blessé, par l'intensité et la manière impromptue avec laquelle se produit l'explosion. Ces images du personnage hébété, spectateur d'une explosion violente et soudaine, sont toujours et encore celles du 11 septembre (on les a retrouvé dernièrement dans bien des films américains). Le dernier plan de la séquence nous montre Woodman qui quitte la route, s'en allant seul à pieds, titubant à travers les dunes. Son corps blessé se perd dans l'étendue de sable inconnue, déboussolé par l'évènement incompréhensible qui vient de se produire sous ses yeux, ses repères en miette. On le retrouvera, un peu plus tard, lors d'une courte séquence de retour au foyer auprès de sa famille en Suisse.

Le désert paraît donc être le lieu propice au basculement du cinéma de l'intime dans celui dit des "grands sujets". En son sein, à l'écart du monde, peuvent se produire, tout aussi secrètement et obscurément, les crimes commis pour raisons géopolitiques ainsi que les crimes commis entre amis inséparables, à bout de souffle. Il se trouve, certainement par hasard, que l'acteur Matt Damon est une fois spectateur ("Syriana"), une fois acteur ("Gerry") de cette propension qu'a le désert (dans le cinéma américain de ces dernières années) à accueillir sur son sol les jeux mortels d'hommes qui s'appliquent à le circonscrire dans le cadre d'un petit écran. JM