cinéchanges

2008-03-13T18:35:00.004+01:00

Il y a, un pays lointain

Le "pays lointain" du titre original est l'endroit, la ville des chercheurs d'or nommée Dawson, où se rendent Jeff, Ben et les autres. Mais ce pays-là, c'est aussi l'en-soi, le pays le plus loin et le plus proche, le lieu crevassé où se cristallise l'être et à la rencontre duquel tous ces personnages vont partir ensemble. Les personnages de la caravane vont découvrir qu'il faut, pour franchir l'en-soi de l'autre, parcourir des régions qui menacent d'un vacillement, voire d'un affaissement, de son propre en-soi dont les limites cherchent sans cesse à repousser la compréhension d'autrui. "Je suis un aventurier" n'est pas une trop mauvaise traduction française pour le titre du film, "Je est un aventurier" serait plus sympathique encore, rendant, en l'universalisant, son "je" propre à chacun des participants de l'aventure, plutôt qu'au seul Jeff.

En effet, "The Far Country" est un film d'apprentissage pour tous les personnages embarqués dans l'aventure, et pas seulement pour le héros mannien par excellence, Jeff, joué par l'incontournable James Stewart. On peut dire, pour autant, que l'apprentissage n'aura jamais vraiment lieu pour quiconque, chacun restant à la fin du film cloisonné dans ce qu'il était déjà au début mais l'essentiel est que chacun aura tenté d'entre apercevoir l'autre, quand bien même il sera en butte à quelque chose qui est étranger à lui-même, lui révélant sa propre singularité d'être. Seul Jeff change, décide finalement d'intervenir pour sauver la communauté, ce qu'il refusait de faire jusqu'alors, cependant seulement parce que les hommes de Ganon ont tué son ami Ben (plus importante est le rôle de son action en tant que déclencheur de l'émancipation de la population locale), puis tombe dans les bras de Ronda qu'il avait toujours repoussé gentiment, mais ce geste semble s'opérer pour lui comme une fatalité sous la pression de la communauté qui l'enserre. Très souvent les personnages ne comprennent pas ce qui est en train de se dérouler devant eux ou bien de leur arriver, à eux. Mann organise leurs relations comme un incessant, et magnifique, ballet d'incompréhensions qui les poussent vers la stupéfaction. Ainsi, Jeff ne comprend pas pourquoi Ronda s'accroche à lui, Ronda amoureuse ne comprend pas pourquoi Jeff fait peu de cas d'elle malgré ses avances (elle le fascine absolument mais il n'est pas amoureux d'elle), Renée ne comprend pas les rapports très complexes entre Ronda et Jeff (tout ceci va, bien sûr, plus loin que la simple jalousie dont parle Ronda. Renée, profondément humaniste et proche de la collectivité, ne peut comprendre que Jeff la rejette pour s'intéresser à Ronda car elle déteste tout ce que représente le type de femme qu'est Ronda, et pas seulement en tant qu'elle est sa rivale en amour. Pour Renée, l'amour exclusif n'est pas, l'amour "individuel" est inséparable de l'amour pour son prochain), Rube ne comprend pas pourquoi Jeff s'interpose quand il veut faire son travail de sheriff, et ainsi de suite... Pris dans la valse des sentiments, l'entendement humain résiste et s'escrime à tenter de déchiffrer, en vain, la nuit des forces qui font agir l'autre.

Mais enfin, chez Mann, l'autre est aussi le reflet de soi-même, et l'aventurier Jeff qui évite la société découvre estomaqué en la fréquentant de plus près, ce que son propre comportement individualiste peut entraîner de pire exercé au sein de celle-ci (Gannon et Ronda). L'individualisme de Jeff est un individualisme qui rejette sa propre responsabilité dans les actes d'autrui. Il veut vivre son individualisme loin de la société, de façon libertaire (il est certain que, dès qu'il est au contact de d'autre, même ses amis, il ne peut pas s'adapter à eux). Tandis que Ronda, elle aussi d'un individualisme forcené, veut en revanche le vivre au sein de la société, de manière "libérale". Son individualisme est de type capitalistique, il s'agit pour elle de faire du profit, quitte à ignorer la souffrance des autres qui n'ont qu'à oser faire pareil. L'un a besoin de la société à tout prix, quand l'autre cherche autant que possible à l'éviter. JM

2008-03-05T12:52:00.004+01:00

La mémoire, un film.

"Il se tenait dehors, devant la porte. Une journée limpide. De temps en temps, un petit tourbillon de vent. La mémoire. En play-back il regarda un corbeau s'élever vers les montagnes, porté par le vent, s'élevant peu à peu, de manière familière et continue, puis par saccades, des étapes d'ascension rapide sans le moindre effort, semblant dépasser les limites du possible dans le monde physique - par des transitions imperceptibles qui obligeaient l'observateur à s'interroger sur les segments manquants d'espace ou de temps.
Les grands oiseaux qui s'envolaient n'étaient pas seuls à vivre là sans aucune référence à un sens des distances. Tout au moins était-ce là ce qu'imaginait Selvy. Il avait un jour échangé des regards, à trois mètres, avec un faucon à queue rouge qui s'était posé sur une souche, en bordure d'un ranch abandonné, à une trentaine de kilomètres d'ici, lors d'un exercice à vraies munitions. Voilà comment il en était venu à croire en la beauté transcendante des prédateurs." Don DeLillo, "Chien Galeux", P241.

Photographie d'une mouette en vol, plaque du fusil photographique, E.-J. Marey, 1882.

"Chaque fois qu'on a considéré le temps par rapport au mouvement, chaque fois qu'on l'a défini comme la mesure du mouvement, on a découvert deux aspects du temps qui sont des chronosignes : d'une part le temps comme tout, comme grand cercle ou spirale, qui recueille l'ensemble du mouvement dans l'univers ; d'autre part le temps comme intervalle, qui marque la plus petite unité de mouvement ou d'action. Le temps comme tout, l'ensemble du mouvement dans l'univers, c'est l'oiseau qui plane et ne cesse pas d'agrandir son cercle. Mais l'unité numérique du mouvement, c'est le battement d'aile, l'intervalle entre deux mouvements ou deux actions qui ne cesse de devenir plus petit. Le temps comme intervalle est le présent variable accéléré, et le temps comme tout est la spirale ouverte aux deux bouts, l'immensité du passé et du futur. Infiniment dilaté, le présent deviendrait le tout lui-même ; infiniment contracté, le tout passerait dans l'intervalle. Ce qui naît du montage ou de la composition des images-mouvement, c'est l'Idée, cette image indirecte du temps ; le tout qui enroule et déroule l'ensemble des parties dans le célèbre berceau d'"Intolérance", et l'intervalle entre actions qui devient de plus en plus petit dans le montage accéléré des courses." G. Deleuze, "L'Image-Mouvement", P49-50.

2008-02-14T00:34:00.000+01:00

Chers lecteurs de passage ou habitués, vous pourrez désormais lire mon "carnet de bord" ici.

2008-01-23T18:47:00.000+01:00

Suite de mes notes à propos de "Finding Forrester".

"Il existe ce que l'on appelle l'attitude pendant l'orage. Quand on est pris sous une averse soudaine, on peut, soit courir le plus vite possible, soit s'élancer pour s'abriter sous les avancées des toits des maisons qui bordent le chemin. De toutes façons on sera mouillé.

Si on se préparait auparavant mentalement, à l'idée d'être trempé, on serait en fin de compte fort peut contrarié à l'arrivée de la pluie.

On peut appliquer ce principe avec profit dans toutes les situations."
"Hagakure"

C'est au détour de "Finding Forrester", en arrière-plan, discrètement, au cours de ce qui n'est qu'un banal plan de jonction entre deux lieux familiers de Jamal (l'appartement de Forrester et le gymnase), que brûle le feu dans le film de Gus Van Sant. L'apparente banalité du lieu filmique où réside le foyer de ce feu, ce plan devant lequel on se dit après coup que l'on aurait sans doute pu passer à côté, tel Jamal qui déambule dans la rue sans se préoccuper de la voiture qui brûle non loin de lui et que nous, spectateurs, apercevons seulement en arrière-plan, révèle la quotidienneté de cet évènement fumigène.

Une voiture brûle, la nuit, dans le Bronx mais le cinéaste passe, laisse glisser son travelling dans la foulée de Jamal. Il ne cherche pas à retenir l'attention sur cet évènement mais suggérer plutôt très simplement la banalité de celui-ci en le reléguant en second plan. Nul premier plan ici pour le feu, contrairement aux films évoqués récemment dans ce que l'on pourrait appeler notre généalogie du feu chez Gus Van Sant. Le cinéaste veut aller ailleurs, plus loin, et pour ce faire doit suivre le jeune homme plutôt que de rester près de ce triste feu dont personne ne parait faire cas. L'arrivée d'une voiture de police par la gauche du plan roulant à faible vitesse et qui passe à côté de Jamal tous gyrophares allumés va susciter un bref ralenti de la part de GVS qui dilate ainsi dans le temps le comportement de Jamal au passage de la voiture de patrouille - pour les spectateurs, des deux voitures même, car c'est au moment précis où les policiers atteignent le garçon que nous apparaît précisément la voiture en feu sur la droite, dont nous ne percevions jusqu'alors que la fumée. En évitant tout contre-champ conventionnel sur le comportement des policiers (Jamal soutient-il un regard accusateur ou une provocation de leur part se situant dans le hors champ ?), en se polarisant sur le comportement de Jamal, GVS ne brise, ne brûle, pas seulement une règle hollywoodienne, il retourne surtout en menace permanente la présence policière toujours là quelque part, slow mo', hors champ, risquant de faire basculer le destin du personnage.

Mais la séquence n'est pas tout à fait terminée. S'il on parle beaucoup de feu à propos des derniers films du réalisateur, celui-ci est rarement séparable de l'eau. Jamal continue de marcher sur le bitume tandis que se met à tomber une averse, le garçon ne change pas le rythme de sa marche, il ne semble guère plus s'en préoccuper que le feu précédent, tout juste rabat-il sa capuche sur sa tête. On se souvient que dans "Taxi Driver", la dérive fascisante de Travis Bickle le conduisait à attendre une pluie sacrée nettoyant les rues new-yorkaises de tous ses délinquants. Ici, la pluie de GVS n'est pas une pluie qui nettoie en charriant dans les caniveaux de la ville la délinquance ou les actes qui en émanent jusqu'aux égouts. La pluie éteint certes naturellement le feu causé par quelques pyromanes, mais elle tombe surtout sur Jamal telle maintes regards de la société qu'il rencontre sur son chemin, ces regards qu'il connaître trop bien et que certains personnages du film lui lancent parfois avec l'intention de le couler.

"Souviens-toi que les professeurs amèrement désappointés sont soit très efficaces, soit très dangereux"
William Forester à Jamal

2008-01-16T21:14:00.001+01:00

A la rencontre du "point de vue"

Peut-on tenter de déplacer un peu la question, ancienne, originelle même, du point de vue au cinéma ? On appelle généralement "point de vue" au cinéma, la manière préméditée avec laquelle un cinéaste entreprend de filmer une chose. Qu'est-ce, ici, que la "manière" ? On peut répondre, d'un point de vue purement technique, et c'est alors une généralité, que cette "manière" se constitue d'un lieu (celui de la position de la caméra, mobile ou pas, d'où filmera le cinéaste). Au-delà de la technique, d'un autre point de vue, la "manière" est aussi la façon de penser ce lieu.

Toutefois, ainsi que le suggère l'expression communément employée, il faut bien distinguer l'"art" et la "manière", et en matière de cinéma, l'art c'est Gus Van Sant. C'est offrir aux spectateurs, comme dans "Finding Forrester", une conception remarquable et très particulière du point de vue que je tenterai de décrire autant que faire se peut ci-dessous, encore sous l'emprise du moment où elle m'atteignit avec l'évidence et l'intensité des belles choses de l'esprit.

Gus Van Sant nous amène vers la fin du film, devant les images du match de basket-ball crucial pour Jamal, à épouser des points de vue multiples de personnages présents lors du match, plus le point de vue d'un absent : William Forrester, l'écrivain mentor du jeune écrivain-joueur Jamal. L'ami Serge Daney avait différencié, dans l'un de ses nombreux textes, le cinéma du point de vue unique, le cinéma du double point de vue et le cinéma à n points de vue ("finalement le plus grand" concluait-il). Peut-être pour le film de Gus Van Sant, plus particulièrement pour cette scène-ci, pourrions-nous évoquer un cinéma à n+1 points de vue.

La mise en scène dramatise l'instant où tout va basculer. Nous regardons Jamal tirer alors que sont insérés de courts plans des différentes personnes qui le regardent des gradins (sa famille, le professeur Crawford, son entraîneur, sa copine et son père, ses copains de classe, etc). Nous sommes ainsi amenés à envisager les dernières minutes du match d'une multitude de points de vue convergeant tous vers Jamal.

Si plusieurs des plans de coupe sont présentés comme émanant du regard de Jamal, c'est que le point de vue de Jamal lui-même est proéminent. Ce sont ses coups d'œil dans les gradins qui nous donnent à sentir la multitude des points de vue, et par conséquent la dramaturgie de la scène, dans la mesure où tous ces regards qui l'observent incarnent ce qui pèse sur lui à ce moment déterminant, et en particulier le dilemme qui l'occupe : faire exprès de perdre ou essayer de gagner.

William Forrester regarde aussi le match chez lui, sur ses écrans de télévision, mais nous ne le savons pas avant le coup de sifflet final, après que le suspense soit retombé et le dernier panier raté par Jamal. Toutefois le point de vue spectral de Forrester plane sur cette scène. Le génie de Gus Van Sant est, et ce bien avant les points de vues-trajectoires éclairés se recoupant des adolescents du lycée d'"Elephant", dans cet art de faire se cumuler points de vue "explicites" et point de vue "implicite" à l'intérieur d'un même moment de cinéma. Car, oui, Forrester aka "Window" est bien là, pas en tant que tel, mais quelque chose de lui est là dans notre regard à cet instant important pour Jamal. Ce quelque chose que Gus Van Sant a pris le temps de faire monter progressivement à la surface de son film, c'est l'âme ("the soul" pour reprendre le terme précis du poème 'The Raven' de Poe cité ailleurs) de l'écrivain. La soudaine dilatation du temps lors des deux tirs de Jamal fait prendre conscience aux spectateurs du film de la taille de l'enjeu de l'évènement auquel participe Jamal, mais tout autant de la relative insignifiance de celui-ci, s'il on se place du point de vue de Forrester hanté par ses fantômes. Il y a, contenu dans cet instant de temps suspendu, dualisme entre le suspense et la "critique", la relativisation de l'enjeu de ce suspense. "Tout ceci a-t-il un sens ?" Voici ce qu'a glissé subrepticement l'écrivain écossais dans notre regard. JM

2008-01-04T15:04:00.000+01:00

Mon Top 10 pour l'année 2007

(4/4) "Still Life" /Jia Zhang-ke/Chine/2007
(4/4) "Paranoid Park" /G. Van Sant/USA/2007
(4/4) "Alexandra" /A. Sokourov/Russie/2007
(4/4) (2) "INLAND EMPIRE" /D. Lynch/USA/2007
(4/4) "Syndromes and a Century" /A. Weerasethakul/Thaïland/2007
(3/4) "Loft" /K. Kurosawa/Japon/2007
(3/4) (2) "Les Amours D'Astrée Et Céladon" /E. Rohmer/France/2007
(3/4) "Ne Touchez Pas A la Hache" /J. Rivette/France/2007
(3/4) "Belle Toujours" /M. De Oliveira/Portugal/2007
(3/4) "Election 1 & 2" /J. To/HongKong/2007

puis :

(2/4) "Le Prestige De La mort" /L. Moullet/France/2007
(2/4) "La Question Humaine" /N. Klotz/France/2007
(2/4) "Raisons D'Etat" /R. De Niro/USA/2007
(2/4) "Steak" /Q. Dupieux/France/2007
(2/4) "Exilé" /J. To/Hong-Kong/2007
(2/4) "L'Homme Sans Age" /F. F. Coppola/USA/2007
(2/4) "Boulevard De La Mort" /Q. Tarantino/USA/2007

(1/4) "Tout Est Pardonné" /Mia Hansen-Love/France/2007
(1/4) "La Traversée Du Temps" /M. Hosoda/Japon/2007
(1/4) "Très Bien, Merci" /E. Cuau/France/2007
(1/4) "12h08 à l'est de Bucarest" /C. Porumboiu/Roumanie/2007
(1/4) "Naissance Des Pieuvres" /C. Sciamma/France/2007
(1/4) "La Légende De Beowulf" /R. Zemeckis/USA/2007
(1/4) "Planète Terreur" /R. Rodriguez/USA/2007
(1/4) "Day Night Day Night" /J. Loktev/USA/2007
(1/4) "Pars Vite Et Reviens Tard" /R. Wargnier/France/2007
(1/4) "Hot Fuzz" /E. Wright/USA/2007
(1/4) "Bug" /W. Friedkin/USA/2007
(1/4) (2) "Ratatouille" /B. Bird/USA/2007
(1/4) "Ecrire Pour Exister" /R. Lagravenese/USA/2007
(1/4) "La Graine Et Le Mulet" /A. Kechiche/France/2007
(1/4) "L'Heure Zéro" /P. Thomas/France/2007
(1/4) "Les Contes De Terremer" /G. Miyasaki/Japon/2007
(1/4) "Eastern Promise" /D. Cronenberg/USA/2007

(0/4) "Zodiac" /D. Fincher/USA/2007
(0/4) "Il Etait Une Fois" /K. Lima/USA/2007
(0/4) "Harry Potter Et L'Ordre Du Phénix" /D. Yates/USA/2007
(0/4) "Une Vieille Maîtresse" /C. Breillat/France/2007
(0/4) "Material Girls" /M. Coolidge/USA/2007
(0/4) "Hyper-Tension" /M.Neveldine/USA/2007
(0/4) "Die Hard 4" /L. Wiseman/USA/2007
(0/4) "La Vengeance Dans La Peau" /P. Greengrass/USA/2007
(0/4) "Idiocracy" /M. Judge/USA/2007
(0/4) "Golden Door" /E. Crialese/Italie/2007
(0/4) "Apocalypto" /M. Gibson/USA/2007
(0/4) "American Gangster" /R. Scott/USA/2007

Et vous ?!

2007-12-27T15:01:00.000+01:00

"Nous", "Les Saisons", "Notre Siècle", trois films de A. Pelechian

Très bonne idée de la part de FSF de passer ces trois films de Pelechian ensemble. Surtout "Les Saisons" puis "Notre Siècle". Pour moi, l'un ne peut simplement pas aller sans l'autre. "Notre Siècle" soulève, bien sûr, tout un tas de questions intéressantes. Des questions concernant le temps, l'espace, la science, l'humanité. J'ai lu dans une critique de la salle de cinéma où je suis allé voir les films que le travail de Pelechian était celui d'un humaniste. Pourquoi ? Que veut dire ou suggère (puisqu'on parle aussi de poésie concernant son travail, donc d'une herméneutique possible de ses oeuvres) "Notre Siècle" ? Peut-on regarder un film comme ça, avec des images de bombes atomiques (du reste on retrouve des images similaires dans le premier film projeté), de crash, de navettes spatiales qui décollent, d'avions de guerres, de foules en liesse et se contenter de se dire "putain que c'est génial, que c'est trop beau, que c'est inventif!" ? Recevoir le film comme "simple" guide avant-gardiste du futur vidéo-clip ?

Une constante dans les trois films, Pelechian aime, ou a besoin, de filmer des foules, des troupeaux. Ce qui me gêne dans "Notre Siècle", c'est, entre autre, que Pelechian fait un cinéma absolument "scientifique" à partir d'un matériaux scientifique. Certes le montage comme travail scientifique, ça n'est pas une idée très nouvelle. Elle c'est affirmée d'Eisentein à Godard. Mais le cinéaste arménien semble se placer du côté de la science, donc pas vraiment du côté de l'"humanité" contrairement à ce que j'ai lu ici ou là. Même dans "Les Saisons", Pelechian filme des humains mais on voit bien que son regard est celui d'un scientifique (au mieux, d'un anthropologue). Il filme les hommes et leurs comportements avec le même œil que celui avec lequel il filme les animaux, enfin c'est très net dans certaines séquences, dès le début du film où le berger et sa bête se roulent ensemble dans l'eau du torrent. Ce qui marque, pourrait-on dire, pour le cinéaste, la différence entre l'humain et l'animal, c'est la science.

Revenons sur ce grand intérêt de Pelechian pour les foules (et donc les troupeaux). Il filme volontiers l'humain en troupeau. Et toujours une foule qui est guidée par quelqu'un, un berger des hommes. Dans "Nous" c'est un homme mort dans un cercueil puis un nouvel homme qui débarque d'un avion. Dans "Notre Siècle" ce sont les astronautes. Le film est en fait un véritable martyrologe des astronautes morts pour la conquête de l'espace, mais qui peut tout aussi bien être vu comme une illustration du dicton affirmant qu'on ne fait pas d'omelette sans casser des oeufs.

Pelechian emboîte les unes dans les autres les images de crashs (d'engins volants et de navettes spatiales) et les images de ces hommes, héros, qui sont allés dans l'espace pour la première fois. J'ai vraiment saisi les images de ces hommes qui défilent comme celles d'hommes qui, les premiers, après de nombreux échecs et donc de nombreux morts, sont allés dans l'espace. Pelechian ramène aussi, dans les intervalles, les images des "vainqueurs" à toute l'histoire de l'aviation. Certains passages sur les déboires de l'aviation ont d'ailleurs quelque chose de burlesque, rendu par les choix musicaux qui accompagnent les séquences d'archives. Même si j'ai ressenti aussi du pessimisme à certains moments, par la poésie qui se dégage de certaines images, de certains choix d'enchaînements, je dirais que ça reste, pour moi, ambigu puisqu'il recadre tout autour de la gloire des premiers survivants qui en sont revenus. "Nous" aussi semblait teinté de pessimisme : cette terre qui paraît hurler au début et à la fin. Mais, pareil, il y a quand même un salut (après la mort d'un chef, après les émeutes) avec la venue d'un nouveau chef.

On peut sans doute recevoir "Notre Siècle" un peu différemment. Pelechian nous montrerait dans ses mots, enfin ses images, enfin celles qu'il sélectionne et monte ensemble, comme l'humain "tombe de haut", c'est le cas de le dire, dans ces histoires de conquête du ciel, de l'espace. La fin du film est assez intéressante de ce point de vue là. Si je me souviens bien, s'enchaînent grosso modo les images d'une fusée qui décolle de la terre, puis les images des astronautes dans la fusée qui voient la terre, puis fugacement la surface d'une planète inconnue et puis un plan où un module de la navette se détache pour retourner sur la terre avec les astronautes, des plans des astronautes dont le mouvement est décomposé puis extrait de funérailles et de retour "victorieux" sur terre. Bon, ce qui est pas mal, c'est cette idée que les hommes montent dans l'espace, voient rapidement un bout de planète rentrent sur terre, et puis voilà, c'est tout. Tout ça pour ça, en somme. On a vu, on peut rentrer. Et vous avez vu quoi ? Rien, ou pas grand chose, mais on l'a fait.

J'ai du mal à voir dans l'image de l'explosion atomique glissée dans le film, simplement une image d'explosion spectaculaire et non pas très précisément l'image d'une explosion atomique. Le film s'appelle quand même "Notre Siècle" et deux des plus importantes expériences scientifiques du XXème siècle sont la conquête de l'espace par l'homme et la fission de l'atome. La première permettant d'observer la terre dans son entier, l'autre de la réduire à néant.

Techniquement, concernant le montage, je dirais que c'est un montage qui ne supporte pas l'image statique. Pelechian joue pas mal du mouvement dans l'image glissant dans le mouvement d'appareil. JM

PS : quelques films courts de Pelechian en stream ici et ici.

2007-12-26T23:05:00.000+01:00

Déesses

Deux films dont il peut être intéressant de discuter au sein d'un même texte sont disponibles en DVD depuis peu : "La Déesse" (copie erronée dont manque semble-t-il, entre autre, le plan final !) de Satyajit Ray, ainsi que "Tabou" de Friedrich W. Murnau. Deux films qui nous racontent le parcours de deux filles déifiées, "intouchables" donc, suivant les préceptes qui régissent les coutumes religieuses locales de l'époque.

On peut interroger les films en tentant de mettre en évidence ce qui intéresse particulièrement Ray et Murnau dans le parcours de ces deux jeunes filles, les approches cinématographique différentes des deux cinéastes vis-à-vis de leurs personnages qui vivent leur déification impromptue comme une tragédie.

Le combat intérieur à livrer pour Reri comme pour Doyamoyee, est celui de l'alternative entre l'Amour pour un être élu et l'obligation religieuse, privative, qui frappe aveuglement et sans prévenir, contre lequel on ne peut rien. C'est, dans "Tabou", le texte "arrêté divin" que récite le prêtre Hitu venu chercher Reri. Dans les deux films, l'homme aimé et aimant (Matahi pour Reri, Umaprasad pour Doyamoyee) découvre un peu plus tard que tous (personnages comme spectateurs du film) le destin qu'un autre individu a réservé sommairement à leur dulcinée. Ce sont les points "névralgiques" des deux films : les visages des deux femmes se cachent d'affliction, Reri baisse la tête, Doya tourne son visage face au mur. Il en va un peu différemment pour Umaprasad et Matahi. L'expressionniste Murnau fait basculer métaphoriquement Matahi dans l'ombre, il n'est plus qu'une ombre qui ramasse au sol la couronne de fleurs qu'il destinait par jeu à Reri juste auparavant. Ray joue plutôt sur les regards dans un échange de gros plans et plans rapprochés des visages de Doya et Umaprasad exprimant leur surprise puis leur désappointement mutuel.

De l'intenable situation s'imposant à l'intériorité des personnages féminins qui nous importent ici, deux mouvements extérieurs vont s'opposer : la fuite pour le couple amoureux Reri-Matahi, la résignation pour Doya qui amorce cependant une fuite organisée par son ami Umaprasad mais à laquelle elle renonce in extremis dans la contrition, de crainte d'être réellement réincarnation de "la mère". Matahi s'enfuie avec Reri en des territoires colonisés peu certains où les habitants se joueront de leur ignorance de la nouvelle religion de la civilisation colonisatrice (l'argent) tandis que Doyamoyee, qui reste déesse devenant "le rêve fait réalité" du père ascétique de Umaprasad, se condamne à se fixer dans une société qui, par son "statut" (Satyajit Ray évoque à plusieurs reprises ce statut comme la statufiant littéralement) nouvellement acquis, l'étreint et la prive de toutes ses libertés.

Le cinéaste bengali, sans jamais négliger les autres personnages, semble se focaliser sur la schizophrénie de Doyamoyee aliénée dans son rôle, sa fonction, de déesse (aliénant à son tour la foule) qui la conduit inéluctablement à la folie comme le suggère l'un des derniers plans du film où elle disparaît, hagarde, dans la brume. Il concentre sa mise en scène autour de l'actrice qui joue le rôle de Doya, saisi ses affects dans plusieurs gros plans frappants. Quant au cinéaste allemand exilé à Bora-Bora, il suit la fuite sans issue du couple solidaire, s'attache plus précisément aux liens unissant les deux amants dans leur échappée.

Ray et Murnau veillent à laisser les spectateurs aussi longtemps que possible dans une zone de flottement vis-à-vis des phénomènes qui se présentent aux deux jeunes filles et qui encouragent leur soumission à la loi du prêtre. Le "miracle" de l'enfant sauvé comme les visions qui hantent Reri la nuit, signe de la malédiction censée planer au dessus du couple, donnent à voir dans une visibilité surnaturelle les pouvoirs de Celui qui aurait élu les deux femmes. Pourtant, un autre enfant malade, Khoka (que Doya chérie), ne sera pas sauvé, et les apparitions nocturnes de Hitu sont finalement tout ce qu'il y a de plus réelles : son bateau est reparti sans lui, il est resté dans l'île pour tourmenter Reri et l'emmener avec lui. JM

2007-11-29T21:21:00.000+01:00

Absence de mère

Ce texte fait suite à cet article.

"Oseam" est un dessin animé coréen de Sunc Baek-Yeop. Ici l'enfant ne tue pas le père mais cherche à retrouver sa mère perdue (de père, d'ailleurs, il n'y a point).

Soit pendant une heure vingt à peu près, un gamin casse-bonbon passe son temps à brailler "MAMAAAAAN !!". Voilà, et sinon c'est joli, il y a des arbres en fleurs et des paysages enneigés. A la fin c'est triste, le gosse meurt, mais pas avant d'avoir identifié sa mère comme étant la "Déesse de la Compassion" : de la possible origine de l'absence de père.

Nul comme un Kim Ki-Duk : "Printemps, été, automne, hiver… et printemps". Je n'y connais pas grand chose en matière de religion bouddhiste mais dans ce film de KKD et dans ce dessin animé j'ai le sentiment de comprendre cette religion avec ce que je sais du christianisme tandis que j'ai tendance à penser que les deux religions ont plus de différences que de points en commun. Il me semble, par ailleurs, que les deux jouent pareillement de leur beauté formelle et leur folklore, pour faire passer un discours catéchiste d'une "pieuserie" incroyable.

Revu l'autre soir en DVD "Mon Voisin Totoro". Cela fait beaucoup de bien après "Oseam". Même si la mère est, là aussi, absente, Hayao Miyazaki a l'intelligence de ne pas transformer son film en une longue plainte pleurnicharde des enfants sur l'absence de celle-ci. Miyazaki s'intéresse d'abord à l'enchantement du monde s'originant dans l'imagination de Satsuki et Mei même si la mère, la "maternité", est, probablement, de manière assez subtile, au centre de la rêverie des deux enfants. JM

2007-11-28T19:52:00.000+01:00

"La Légende De Beowulf" - Robert Zemeckis (USA) - 2007

Nombre de choses dans "La Légende De Beowulf", le nouveau film de Robert Zemeckis intégralement réalisé en images de synthèse, sont tout à fait nulles, telle la misogynie crasse qui émane de l'ensemble du projet (la femme y tient en effet deux rôles : cruche ou tentatrice).

Toutefois le film sait se rendre relativement intéressant lorsqu'il aborde la question de l'héroïsme. Les scénaristes (Roger Avary, Neil Gaiman) rejouent l'opposition entre les dieux grecs (même si nous sommes plutôt ici du côté des légendes celtes) et le dieu du christianisme. Beowulf pleure, lors d'une scène forte, la mort des héros rongés par la culpabilité à l'ère du christianisme triomphant (religion, nous l'apprenons, reconnue officielle juste après son arrivée sur le trône). Beowulf qui, hier encore affirmait sa défaite lors d'une grande course à la natation en mer contre un adversaire comme imputable aux divers démons qu'il devait en même temps affronter au fond de l'eau, se trouve plongé dans le ressentiment et la tristesse lorsqu'il est fait roi, combat sans gloire ses adversaires avec son armée, et passe ses nuits à forniquer avec une gamine. La culpabilité ronge notre héros, sa "mauvaise" vie le pousse à demander sa propre mort à un soldat du camp adverse, ironie du sort, affublé d'une peau de loup.

Toute la lourde et vieillotte symbolique de l'épée et du sexe du héros, talon d'Achille de Beowulf, est ici convoquée. Elle l'est en particulier lors de sa rencontre avec la mère de Grendel, déesse hantant une grotte humide qui, se métamorphosant en bombe sexuelle, échange avec les inconnus qui pénètrent son lieu, un enfant contre la couronne du royaume. Beowulf, tenté, n'y résistera bien sûr pas.

Pour résumer de façon un peu abrupte et simplifiée, le christianisme juge l'existence fautive là même où les grecs envisageaient que les dieux assumaient les responsabilités des fautes des humains. C'est précisément cette différence amorcée dans l'existence du héros, cette différence en lui-même, qui provoque sa chute malgré son sursaut final dans lequel il épuise ses dernières forces. Quelques très belles scènes évoquent le cinéma d'Eisenstein ("Alexandre Nevski" ou "Que Viva Mexico"), sa manière de représenter la religion caricaturalement, ses exécutants (les prêtres) comme d'immondes créatures rampantes et fourbes.

Ces formes de "nihilisme" religieux de l'existence semblent trouver un étrange écho dans le procédé formel 3D autrement nihiliste (niant la chair humaine) de Zemeckis, procédé poussé dans son ultime retranchement ironique, utilisant des acteurs célèbres pour la modélisation des personnages, ou encore concentrant l'organique, l'intramusculaire dans la figure d'un monstre (Grendel). JM

2007-11-28T18:06:00.000+01:00

"Keane" - Lodge H. Kerrigan (USA) - 2004

L'obsession du père pour sa fille disparue est le véhicule de l'obsession du cinéaste pour le corps de l'acteur filmé en caméra à l'épaule et omniprésent dans le plan. La quête obsessionnelle de la fille perdue se traduit pour le cinéaste par la quête obsessionnelle de montrer le père, là, mais dans tous ses états. Comme si l'absence du corps de l'enfant provoquait le déséquilibre du plan, et qu'il faille boucher le trou béant laissé par l'enfant absent avec quelque chose d'autre, et Kerrigan choisissant (il s'agit bien d'un choix de mise en scène, absolument pas d'une fatalité) de le boucher avec ce qu'il y a de plus simple, ce qu'il a sous la main : le personnage de Damian Lewis "multiplié par deux", c'est-à-dire filmé sans distance, occupant le plan, comme le permettent aussi aujourd'hui les petites caméras DV (il s'agit, ici, d'une caméra portative 35 mm non numérique) .

Evidemment, hélas, le film se réduit vite en une performance irritante d'acteur en roue libre toute en tics et attitudes. Echec (pour peu qu'il y ait eu tentative ?) à filmer 'l"intériorité" du personnage, renforcé par l'usage de la voix de l'acteur qui se parle à lui-même, mais qui, en réalité, ne cesse de paraître parler à la caméra, et donc aux spectateurs, lui disant : "regardez comme je suis fou".

De mon point de vue on doit rejeter l'hypothèse néo-réaliste avancée ici ou là. Il faut que ça bouge sans arrêt, Keane est sans cesse en train de réagir à sa situation d'impuissance (la perte de son enfant s'il on reste au premier degré du scénario, ce qui me semble le plus probable pour rapprocher éventuellement le film du néo-réalisme, sinon on bascule dans la schizophrénie, les cas cliniques, enfin des choses peu en phase avec le néo-réalisme je pense). Le "temps" dans lequel le réalisateur veut faire basculer le spectateur n'est pas celui du néo-réalisme, les réactions désordonnées du père filmées nerveusement caméra à l'épaule forcent le temps plutôt que de le mettre en suspens, selon moi. Keane, par ses actions incessantes, fend le temps, il le viole. Et Kerrigan, fait un choix de mise en scène absolument conforme aux postures du personnage principal de son film. C'est finalement un choix assez proche du flux télévisuel, l'"image" qui doit sans arrêt rebondir sur l'"image" suivante, vite, sans rupture, quitte à ce que celle-ci vienne se substituer à l'éphémère "image" précédente en l'annihilant. Ce qu'on peut appeler le "Mindfuck télévisuel". JM

2007-11-26T00:58:00.000+01:00

Presse - 2

Le journal "Courrier International" a, semble-t-il, trouvé une parade pour justifier (autrement que par ce que aujourd'hui personne ne saurait contester : un journal ou un magazine, pour pouvoir exister, doit contenir un bon tiers de pages de pubs). Une "connivence" entre les pages de publicité et les articles auxquels elles sont juxtaposées. Ainsi, durant l'été (#870) le journal glissait très ingénieusement une publicité pour le groupe nucléaire Ar* en face d'un article intitulé "Le déclin de la France ? Laissez-moi rire ! (Balayant certaines idées en vogue, le correspondant du Volkskrant pense que l'Hexagone a su se moderniser Une révolution qui s'est faite en silence, à l'écart des passions politiques)".

Passons sur les récents dossiers consacrés aux dangers liés à la pollution de la planète saupoudrés de publicités pour divers marques de voitures et pour certaines marques d'essence des plus fameuses dans l'art de la marée noire et arrivons au numéro d'il y a quelques semaines (#887) qui consacre sa "une" aux aborigènes, ce "peuple sans destin".

Dans la mesure où le titre me rebute et l'édito encore plus (je pourrais citer et commenter mais, là encore, je passe) je ne lis pas l'article mais je tombe, quelques pages plus loin, sur la publicité d'un tour-opérateur qui propose des voyages au "magical" Kenya ("Grâce à sa formule enrichie en émotions fortes et en tribus millénaires, le Kenya vous offre une cure de culture et de diversité ethnique unique au monde…"). Je me dis alors que les aborigènes australiens tiennent peut-être là leur destin ?

Toujours dans ce numéro, le directeur de la rédaction nous informe dans le PS de son édito que, si nous ne l'avons pas remarqué : "le mot "mort" trois fois répété sur notre couverture, ainsi qu'une tonalité en N&B choisie dans nos pages. Une manière de préparer le 2 novembre, le jour des Morts pour les uns, Halloween pour les autres". Ici, notons que la rédaction n'a pas poussé le raffinement jusqu'à ne sélectionner que des publicités en N&B. JM

2007-11-21T21:32:00.000+01:00

"Respiro" - Emanuele Crialese (Italie) - 2003

Le film se passe sur une île, au sud de la Sicile. La mer est bleue comme sur les affiches du Club Med, on voyage toujours en scooter à deux ou trois sur le même engin, il y a des bandes de jeunes qui s'affrontent, trop de chiens alors on les enferme, des hommes machos et violents, des vieilles chouettes pétries de tradition qui jactent, et la jeune, belle et fofolle Grazia, son mari et ses enfants.

Mare aux clichés ? Non, mer ! Le moins que l'on puisse dire est que Emanuele Crialese s'y baigne avec l'aise et la complaisance des mauvais cinéastes. Pire, il ne parvient jamais à dépasser ces clichés et fait souvent preuve d'une ambiguïté de fort mauvais goût : la Grazia, indépendamment du fait qu'elle se bat pour ses libertés en tant que femme, est effectivement un peu zinzin et le cinéaste scénariste ne peut pas ainsi ne pas donner un peu raison aux vieilles bigotes qui veulent l'envoyer à Milan pour se faire soigner; de même qu'à la fin, qui se veut probablement un happy-end, le mari (dont le machisme avait fait fuir sa femme) un peu puni retrouve sa Grazia transformée en sainte, ce qui fait tomber définitivement le film dans le pire scénario machiste possible. Le plan final, c'est une jolie idée formelle qui se place bien du côté de la profondeur psycholo-gisante du film. C'est peut-être superbe mais je trouve le fond du plan assez abject.

Du côté des fils de Grazia, Crialese paraît connaître un peu Freud et nous livre, semble-t-il, du complexe d'Œdipe en veux-tu en voilà avec une lourdeur égale aux choix de sa mise en scène (Crialese voudrait probablement filmer les pieds comme Bresson mais il se contente de filmer "comme un pied" : il n'a pas saisi, je crois, que ça ne sera pas "encore mieux" en filmant au ralenti). Le plus âgé des deux tuera la mère aux yeux du père et emmènera celle-ci dans une grotte, que lui seul connaît, où elle va pouvoir se cacher (symbolique lourde : le coq qui réveille le garçon de son délire, il sera mangé avec la mère avant que celle-ci ne demande à son fils : "où est mon mari ?"). Quant au plus jeune, puisqu'il a peu d'espoir avec la mère, il transfèrera l'amour qu'il a pour sa mère sur sa sœur lors d'une grotesque séquence face à la mer qui permet d'affirmer que les enfants acteurs sont aussi mal dirigés que les adultes. JM

2007-11-21T20:54:00.000+01:00

Presse - 1

Presse et livre puisque je signale la sortie prochaine d'un livre titré "Le goût de la télévision, anthologie des Cahiers du cinéma" supervisé par Thierry Jousse et rassemblant un large panel de textes anciens des Cahiers du Cinéma à propos de la télévision. Une "critique" du bouquin est déjà disponible, signée Patrice Blouin - on s'en souvient, ancien rédacteur de la revue de l'ère Tesson - dans le numéro 725 de la revue mensuelle "Critique" éditée par les Ed. de Minuit. Blouin rappelle que les Cahiers s'appelaient au tout début "Cahiers du cinéma et du télécinéma", il précise aussi qu'aucun texte de la revue datant des années 70 n'est présent dans la revue. Il semble plutôt donner raison à son ancien collègue Jousse, précisant d'une façon tout à fait malhonnête et mensongère, mais malheureusement d'une manière bien dans l'air du temps, qu'à cette époque-là les Cahiers n'écrivaient, je cite, "ni sur le cinéma, ni sur la télévision" (sic).

Blouin en profite aussi, bien sûr, à la fin pour régler ses comptes avec le "nouveau" rédacteur en chef de la revue, Jean-Michel Frodon, dont il souligne ce qu'il pense être une absurdité dans un de ses récents textes sur la télévision en regard d'un certain nombre d'autres textes plus anciens présents dans l'ouvrage. JM

PS : cette nouvelle section "presse", contiendra à l'avenir des textes consacrés à la presse, pas nécessairement en rapport direct avec le cinéma.

2007-11-17T13:20:00.000+01:00

Que peut le cinéma ? Tout, comme dirait l'autre, et certainement beaucoup plus que le tout venant du cinéma français médiocre actualisé.

Nouvelle séance du dernier film en date de Nanni Moretti, "Le Caïman". Occasion pour essayer d'en dégager, avant tout, les propositions politiques cinématographiques et ses entraves. Nouveau regard porté sur ce film en tant que français vivant dans un pays où le nouveau président à chasser s'apparente, de bien des manières, à Silvio Berlusconi.

En revoyant le "film-lego" de Moretti, j'ai été frappé, plus que la première fois, par la longueur des scènes "familiales" entre Bruno, sa femme et ses enfants, en particulier par celles détaillant leur histoire de couple. Je me suis alors rappelé "Week-end" (1967) de Jean-Luc Godard dans lequel celui-ci fait éclater très vite l'histoire de couple pour pouvoir dérouler son programme politique devant les spectateurs et le couple Yanne/Darc qui devient lui-même acteur passif-spectateur. Il y a, bien sûr, de la part de Godard, un vœu de rompre avec une certaine tradition "petite-bourgeoise" du cinéma français de scénario, tandis que chez Moretti - et c'est sans doute pour cela qu'il s'appesanti autant sur la relation entre les deux - on évite autant que possible le film militant, le(s) discours (d'un point de vue politique il s'agit essentiellement de réveiller les italiens à propos des exactions commises par Berlusconi, une semaine avant les élections). Nul hasard si le "communisme" fait l'objet, dès la première séquence en abyme du film de série Z périmé et ringard dans le film, de la risée de tous. Il y a la préoccupation un peu trop petit-malin de faire un film qu'on pourra voir, aussi, surtout, après les élections "comme un film" précise le réalisateur dans l'interview du bonus DVD, sans doute par le biais de cette histoire de couple qui parait pourtant, somme toute, assez conventionnelle. Je ne peux m'empêcher de penser qu'en particulier sur la dernière partie du film, Moretti est beaucoup trop complaisant vis-à-vis de tout ce "bloc" scénaristique.

Non seulement il concentre son film autour de Bruno et longuement autour des affres de sa vie de famille mais ce qui est intéressant, c'est de constater que, dès qu'il filme un peu la jeune réalisatrice hors de son travail, on retombe de suite dans des scènes très convenues, décrivant un monde petit-bourgeois dans lequel on s'engueule pour de petites histoires de jalousies (la scène du repas au jardin).

"Le Caïman" ressemble, on l'a beaucoup dit à l'époque de sa sortie, à un film de "rupture" pour Moretti, pour ça que je le rapprochais un peu du "Week-end" de Godard. Mais on n'a pas l'impression que ça ira beaucoup plus loin, on sent que son cinéma peut rebasculer assez vite dans quelque chose de beaucoup plus conventionnel. Tandis que pour Godard, son film constituait seulement les prémisses de l'époque Groupe D. Vertov, et même après cette période militante des années 70, il ne fera plus jamais de films ressemblant à ce qu'il faisait à ses débuts, je crois. JM

2007-11-16T12:09:00.000+01:00

Vivent, les morts !

Charge féroce contre la politique extérieure et intérieure usienne, "Land Of The Dead" (2006) de George A. Romero (très en forme aussi du point de vue de la mise en scène qui donne force à son propos), tire dans tous les sens et frappe juste. Je n'irai pas jusqu'à exagérer en prétendant qu'un plan sur deux du film contient une idée politique mais on n'en est pas très loin. Tout y passe, généralement de la façon la plus implicite possible, parfois même, fugacement, au détour d'un plan de coupe comme cette pique à l'égard de la télévision, devenue petit théâtre de marionnettes dans le quartier pauvre où une fresque de la statue de la liberté, aperçue en arrière plan, orne ironiquement le mur d'entrée.

Il y a bien sûr toutes sortes d'allusions au terrorisme, au 11 septembre (Cholo se retournant contre son employeur, c'est Ben Laden qui se retourne contre les USA) et à la guerre du pétrole en Irak (Kaufman sera tué par de l'essence versée à la pompe). Si le scénario de Romero évite à ses personnages principaux (Cholo, joué par J. Leguizamo) d'avoir recours au terrorisme pour liquider le puissant Kaufman (D. Hopper), ce sont les "walkers" (surnom donné aux zombies suggérant peut-être leur absence d'immobilisme, précisons ici que leur leader est noir) qui s'en chargent. Ils s'organisent dans un seul but : détruire Kaufmann et son petit empire. Quand ils arrivent uptown ils ne rivent plus leurs yeux sur les feux d'artifices mais les rivent sur le gigantesque immeuble de Kaufmann. Il faut dire qu'ils sont bien aidés de l'intérieur par Kaufmann lui-même qui, sentant la débâcle, sape sa base. Les "Walkers" qui, au début du film ne semblent que des cibles à tirer, au fur et à mesure du film, obtiennent toute la sympathie du public et des "chasseurs" qui leurs tiraient dessus au départ, comme le dernier commentaire de Riley (S. Baker) à leur encontre le précise.

On peut constater non sans ironie que Dennis Hopper, qui joue dans le film le rôle du chef tout puissant aux poches pleines de fric, non pas joue un rôle contraire à son habitude (voir la carrière de l'acteur dans les années 70), mais signait l'été dernier la fameuse pétition contre le terrorisme du Hezbollah et du Hamas au Liban et à Israël. Un peu à la manière d'un Gary Cooper jouant en 52 dans "Le Train Sifflera Trois Fois", charge antimaccarthyste de Zinnemann, et dénonçant ses collègues communistes quelques temps plus tard en commission.

Le principe du "goulot" expliqué par un militaire surveillant la zone à un de ses collègues évoque bien entendu la politique usienne inhumaine à la frontière avec le Mexique : laisser ouvertes seulement les portions de frontière par où les immigrants clandestins - appelés aussi "wetbacks", "dos mouillés", en référence à leur traversée nécessaire du fleuve Rio Grande pour passer, de même que les "walkers" du film doivent franchir une barrière d'eau pour passer du côté riche de la ville - ont toutes les chances de périr à cause de conditions naturelles extrêmement difficiles. JM

PS : Je signale la parution récente d'un livre "Politique Des Zombies, L'Amérique selon G. A. Romero" chez Ellipse.

2007-11-15T11:15:00.000+01:00

Jia Zhang-ke (s')expose

La biennale 2007 d'art contemporain qui se tient actuellement à Lyon (jusqu'au 6 janvier 2008), accueille de manière surprenante dans l'un de ses lieux d'expositions (La Sucrière), deux films du cinéaste chinois Jia Zhang-Ke. "Plaisirs Inconnus" (2002) ainsi que "The World" (2005) passent en boucle sur l'écran d'une des salles équipée d'un certain nombre de sièges pour les spectateurs qui désirent s'arrêter devant ces films. L'initiative d'exposer de pareilles oeuvres dans le cadre d'une exposition d'art contemporain me parait assez périlleuse. Invité par l'écrivain Thomas Boutoux, c'est pourtant apparemment le cinéaste lui-même qui les a proposé pour sa participation à la biennale.

La première question qui vient à l'esprit est : pourquoi ceux-là et pas "Platform", "Still Life", "Xiao Wu" ou un de ses documentaires (dont la durée est plus courte que ses films) ? Les films étant présentés dépourvus de toute explication si ce n'est un vague texte publi-rédactionnel concernant leur réalisateur, on peut se laisser aller à toutes les hypothèses. Il est possible que Jia Zhang-Ke ait pioché deux films au hasard dans sa filmographie afin de donner un aperçu de son travail aux spectateurs qui passeront par la biennale. Ou, plus précisément, a-t-il sélectionné ces deux films parce qu'ils décrivent avec plus de justesse que ses précédents la situation de la Chine (et d'une partie du "monde") d'aujourd'hui, en proie à une société de consommation toujours en plein essor ? A la sortie de "The World", il affirmait aux Cahiers du Cinéma (#602) : "[..] Huit ans seulement se sont écoulés entre mon premier et mon nouveau film, c'est dire la vitesse de ces évolutions. Durant cette période, le contrôle idéologique a décliné de façon inversement proportionnelle au contrôle exercé par l'économie de marché. Les spectacles témoignent de ces changements : "Platform", c'est l'époque de la propagande révolutionnaire sur scène, puis des imitations de groupes de rock étrangers ; dans "Plaisirs Inconnus", c'est un show publicitaire ; dans "The World", un copié-collé des défilés haute couture de Milan ou Paris. C'est la même chose avec les haut-parleurs des rues, qu'on entend dans tous mes films. Avant ils passaient des slogans politiques, puis la publicité s'est immiscée et aujourd'hui ils ne font que vanter le mode de vie occidental. [..]" Une telle raison pour justifier ce choix est probable tant est frappant le constat, au gré de la visite, que ce type de société et les frictions qu'elle engendre, est critiqué toujours vigoureusement, mais rarement artistiquement de façon très nouvelle, dans nombre d'autres œuvres contemporaines présentées à la biennale cette année. Les films de Jia Zhang-Ke côtoient ainsi, par exemple, les grands totems indiens réalisés avec des sacs de golf du canadien Brian Jungen. De ce point de vue là, il est vrai que la présence des films de JZK est assez opportune.

Cependant on peut s'interroger sur le bien fondé d'un tel lieu pour projeter les grands films de fictions de JZK.

En effet, il est prévisible, étant donné le cadre de projection, et ceci est confirmé par la fréquentation du lieu un certain temps, que peu de spectateurs restent devant les films du cinéaste chinois et que, bien entendu, s'ils entrent dans les films, ce peut être à tout moment des long-métrages, rarement par le début. Si le cinéaste envisage réellement ainsi ses films, cela représente un improbable retournement dans l'idée que l'on pouvait se faire de ceux-ci jusqu'à présent. JZK lui-même n'affirmait-il pas aux Cahiers du Cinéma (dans le même entretien que cité précédemment) qu'il avait, entre autre, volontairement écrit une scène de "The World" qui fait écho à une scène du tout début du film ? Projeter les films de cinéma de JZK dans de telles conditions fait courir le risque de rompre l'agencement des blocs temporels qui les constituent, de détacher le fond du propos du cinéaste qui trouve subtilement sa "force" dans l'enchevêtrement continu des formes d'images (en particulier concernant "The World") et les histoires qui s'y déroulent, en n'en faisant que de simples objets artistiques qui n'ont pas grand-chose d'autre à communiquer que leur propre esthétique visuelle. Je le rappelle ici, JZK n'est jusqu'à présent, selon moi, ni un Kim Ki-Duk, un cinéaste roublard à l'esthétique "nouveau riche" surfant sur la mode occidentale actuelle pour le cinéma asiatique, ni un David Lynch dont le travail s'expose plus volontiers, construisant sciemment récemment des films dans lesquels on peut entrer et se perdre en de multiples endroits. Espérons que cette expérience muséale française n'est pas le signe avant-coureur d'un devenir forme-creuse du cinéma de JZK. L'avenir nous le dira. JM

PS : Je recommande vivement aux rares personnes de passage par ici la magnifique exposition qui se tient actuellement au Musée des Beaux-Arts de Lyon (jusqu'au 14 janvier) sous l'égide du philosophe Jean-Luc Nancy : "Le plaisir au dessin". J'y reviendrai probablement à l'occasion ; en attendant une petite citation trouvée à l'expo, pour le plaisir de faire le lien avec le texte posté précédemment sur mon blog :

"Je sens ma main glisser sur le papier. J'ai une image en tête mais les résultats me surprennent." Willem De Kooning.

2007-11-13T21:54:00.000+01:00

Mains au travail

Dans "Phantom Lady" (1944), signé Robert Siodmak, un tueur paranoïaque se sert de ses mains pour tuer, comme fait plus que le suggérer le titre du film en français : "Les Mains Qui Tuent". Je ne dévoile rien ou très peu en précisant que le tueur en question est Jack Marlow (Franchot Tone), un esthète qui se sert par ailleurs de ses mains pour "façonner la beauté dans un morceau d'argile", créer des sculptures inquiétantes habillées par la pénombre de son appartement où elles trônent.

Siodmak filme magnifiquement, à plusieurs reprises, les mains de Marlow, il les met en avant grâce, notamment, à des jeux de lumière qui orientent inéluctablement le regard des spectateurs vers celles-ci. Le même effet d'accentuation lumineuse est utilisé pour filmer les mains (qui vont incessamment tuer) de Marlow lorsqu'on le découvre à l'écran pour la première fois et, plus tard, en arrière plan, sur une sculpture représentant des mains lorsque Kansas (Ella Raines) se découvre piégée chez le tueur. Cette paire de mains blanches, ouvertes, semble dire "je dois tuer" - à l'opposé des célèbres mains "flirtant", appartenant à deux individus, de "La Cathédrale" de Rodin. La pensée contrariée, destructrice de Marlow, est toute entière exprimée dans ces mains qu'il a modelé à l'image de sa psyché.

Le monteur du film, Arthur Hilton, utilise lui aussi ses mains pour mettre bout à bout les morceaux de pellicule filmés par Siodmak. Il le fait non sans malin plaisir et un talent certain. Son travail consiste, au même titre que celui sur la lumière ou le cadre dans le film, à déstabiliser les spectateurs, générer du trouble. Disparitions (ou pas, quand on a bien été préparé à le croire avant) de personnages entre deux plans successifs, ou encore "escamotage" du geste retenu d'un des personnages dans un plan par un plan qui lui succède le gommant comme il en va dans la séquence dont je vais dire deux mots ici.

Marlow conduit et Kansas, dont les agissements commencent sérieusement à inquiéter Marlow, dort à ses côtés (1). Un gros plan révèle soudain que le tueur, probablement mu par l'intention de faire disparaître un chapeau compromettant que Kansas garde sur ses genoux, approche discrètement sa main de l'objet (2). Mais, alors même qu'il allait le toucher et s'en saisir, elle fait un geste et sort de son sommeil. Au plan de la main qui se rapproche, succède immédiatement un plan gommant le geste de retrait (mais aussi celui d'approche) de Marlow que l'on voit conduire comme si de rien n'était, impassible, les deux mains posées sur le volant, comme en (1), ainsi que Kansas qui se réveille en se relevant (3). De même, un peu plus tôt, le geste du barman qui semblait prêt à pousser la curieuse Kansas sous une rame de métro était brusquement interrompu par l'apparition du plan d'une femme qui arrivait sur le quai.

Pour finir, à mon tour de vous livrer un petit montage-photo tout bête, façon de vous dire qu'un fantôme féminin (différant de tous ceux du film) a plané au dessus de ma vision du film, celui de l'actrice Gene Tierney qui, seulement quelques mois après la sortie de "Phantom Lady", allait crever l'écran en "Laura" fantomatique chez Preminger. Troublant, isn't it ? JM

2007-11-12T10:05:00.000+01:00

Soutenir l'insoutenable

"L'éclat, la splendeur de l'événement, c'est le sens. L'événement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend. Suivant les trois déterminations précédentes, il est ce qui doit être compris, ce qui doit être voulu, ce qui doit être représenté dans ce qui arrive. Bousquet dit encore : "Deviens l'homme de tes malheurs, apprends à en incarner la perfection et l'éclat." On ne peut rien dire de plus : devenir digne de ce qui nous arrive, donc en vouloir et en dégager l'événement, devenir le fils de ses propres événements, et par là renaître, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de chair. Fils de ses événements, et non pas de ses œuvres, car l'œuvre n'est elle-même produite que par le fils de l'évènement." G. Deleuze, "Logique du sens".

"Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou des cadavres." Aristote, "Poétique".

"[..] Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d'une façon singulière. Le fond des sillons était plein d'eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui: c'étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets; et, lorsqu'il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l'escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles; il voulait suivre les autres: le sang coulait dans la boue.

Ah! m'y voilà donc enfin au feu ! se dit-il. J'ai vu le feu ! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. A ce moment, l'escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c'étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d'où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines; il n'y comprenait rien du tout. [..]" H. Stendhal, "La Chartreuse de Parme".

Pourquoi la scène du corps coupé en deux provoque-elle le rire chez certains spectateurs ? Parce qu'on peut la regarder du même point de vue que les jeunes qui découvrent la photo du cadavre lorsque le flic la fait passer devant eux, et qui se marrent. Cette scène n'évoque rien au spectateur, contrairement à Alex qui a vu réellement la scène et qui part ensuite vomir aux toilettes ("la photo m'a d'un seul coup fait revenir ce qu'il s'était passé" écrit-il en substance). Cyril Neyrat (Cahiers du Cinéma) défend de même le côté "foire du trône" du film, à mon avis essentiellement pour justifier au final le grotesque de cette scène-là qui lui pose problème. Quitte à éclipser les propos mêmes de GVS qui justifie la violence de cette scène par la nécessité de montrer aux spectateurs le choc qu'a pu provoquer cet évènement chez Alex (entretien du journal Le Monde).

La question n'est pas vraiment de savoir qui a raison ou tort, c'est sûr que bien souvent les artistes ne dises que partiellement la vérité concernant leurs intentions et je ne veux pas discréditer le texte de C. Neyrat. Cependant je constate que certains aspects (politiques) du film sont mystérieusement absents du texte du critique, j'en parlais plus tôt : la violence de la société américaine enregistrée discrètement par GVS dans son film, que Neyrat substitue à l'esthétique.

Pourquoi ne pas envisager le fameux "travelling est affaire de morale" de Rivette ? Evoquer ce que disait Daney du passage de la mort de Miyagi dans "Les Contes de la Lune Vague Après La Pluie" du cinéaste japonais à propos du geste d'Alex lorsque celui-ci repousse le gardien d'une petite pichenette défensive avec son skate ("[..] La mort de Miyagi dans "Les Contes De La Lune Vague", me cloua, déchiré, sur un siège du studio Bertrand. Car Mizoguchi avait filmé la mort comme une fatalité vague, dont on voyait bien qu'elle pouvait, et ne pouvait pas ne pas se produire. [..] Mizoguchi procédait exactement à l'inverse de "Kapo". Au lieu du coup d'œil enjoliveur de plus, c'était un regard qui fait semblant de ne rien voir, qui préfèrerait n'avoir rien vu, et qui de ce fait montre l'évènement en train de se produire comme évènement, c'est-à-dire inéluctablement, et de biais. Un événement absurde et nul, absurde comme tout fait divers qui tourne mal et nul comme la guerre, calamité que Mizoguchi n'aima jamais. Un événement qui ne nous concerne pas assez pour qu'on ne passe pas son chemin honteux. [..]"). On se demande s'il touche vraiment le gardien avec son skate ou si celui-ci ne recule pas devant le geste d'Alex. L'évènement est imperceptible, il faudrait revoir le film pour étudier si il y a ou non un travelling ici (il y a au moins des rails !), mais le mouvement de la caméra n'est sans doute pas ici si important que cela.

Pourquoi, après une manière de filmer aussi subtile, en mettant le geste d'Alex "dans l'ombre" (et non le corps), GVS montre-t-il pendant plusieurs secondes le corps coupé du gardien bougeant au sol ? Au moins pour la raison que j'ai évoqué dans un texte précédent, cette vision révèle à Alex quelque chose du corps humain, tout comme la réaction désordonnée et fuyante de son propre corps qui fait suite à l'agonie de celui du garde (par la suite on pourra se demander pourquoi le corps d'Alex est totalement passif ,au lit, lorsque Jennifer s'active sur lui). Le problème : dans quelle mesure ce qui se révèle à Alex peut-il être transmis aux spectateurs du film qui ne se trouvent, après tout, que dans la position de spectateurs (on voit comme cette scène soulève des questions qui n'ont, c'est le moins qu'on puisse dire, rien de nouveau !). GVS aurait pu nous montrer le corps coupé via les photos de police, gageons qu'il y a pensé, mais il a refusé de le faire.

Il fallait le mouvement du corps, le gardien en train de périr, plutôt qu'une image figée du cadavre de celui-ci, très exactement selon la description de Fabrice dans la citation d'ouverture (mettons de côté la question animale pour l'instant, le fait que Stendhal choisi d'écrire que Fabrice est frappé non par les cadavres des deux soldats vraisemblablement déchiquetés mais par le cheval à l'agonie. Constatons tout de même, au passage, qu'Aristote aussi évoque l'animal dans ses propos).. L'horrible, ce qui tétanise, c'est qu'il bouge encore, que le corps est abominablement mutilé, mais qu'il est mu par un réflexe sans conséquence qui, lui, parait réellement ridicule. Dès lors quels "réflexes" déplaçant le corps humain n'est pas ridicule ? Alex doit recoller les morceaux en écrivant, en agissant, en repartant du puzzle disparate de son expérience. Il doit ressouder (pour revenir au feu) l'être au monde et le corps, "renaître", qui sait, auprès de Macy, après son "baptême du feu". Il est des "guerres" nécessaires.

Il fallait aussi que la représentation du corps mutilé du garde arrive tout de suite après le geste d'Alex, en même temps exactement qu'il l'aperçoit, lui aussi, lui d'abord, pour la première fois. Cette probable seconde raison nous renvoie à la construction mentale du film selon le point de vue d'Alex. Elle n'en fait pas moins apparaître, on l'a vu, une aporie. JM

Un grand merci à Eyquem pour la citation de Stendhal.

2007-11-03T21:34:00.000+01:00

Autour de "Paranoid Park" ... et quelques autres films de Gus Van Sant.

Que découvre Alex dans "Paranoid Park" ? "S'est-il passé quelque chose ?" pour reprendre la question que lui pose sa copine. Et si oui, que s'est-il passé ? Oui, il s'est passé quelque chose.

Alex écrit dans son cahier que, lors de l'instant de panique qui a suivi la mort du garde, sa tête ne savait plus quoi faire, c'est son corps qui lui dictait ce qu'il devait faire. Au corps sectionné qui se traîne encore au sol et auquel doit faire face Alex (et les spectateurs, GVS insiste sur le réalisme voulu de la scène dans son entretien au Monde, et non sur un aspect grand guignol que privilégie Cyril Neyrat dans les Cahiers du Cinéma), répond la réaction de son propre corps (ses jambes) qui s'agite et prend les commandes. Ici Alex entre-aperçoit l'éventualité terrifiante que le corps est l'essentiel de l'homme, idée qui le poursuit (scène du restaurant : un long plan flottant flou puis net sur les visages de ses deux amies) dont il va tenter de se détacher en recherchant probablement alors ce qui le "complète". Ou, du moins, GVS va tenter d'apporter des éléments de réponse aux spectateurs en filmant au plus près l'être d'Alex.

Premier plan où la lumière éclaire ou non les zones du paysage filmé suivant les ombres des nuages qui circulent en accéléré dans le ciel. Alex doit "faire la lumière", par bribes, parfois répétitives, sur ce qui lui est arrivé (au sens figuré comme au sens propre, plusieurs fois on le voit allumer une lampe dans une pièce noyée dans la pénombre avant de reprendre son écriture). Il travaille, avec son texte, à éclaircir ses zones d'ombre. Matière et mémoire.

A propos des paroles d'Alex concernant la guerre en irak, il faudrait que je revoie le film pour retrouver dans quel ordre se produisent les différentes scènes. Une chose est sûre : elles sont fluctuantes. Il y a la tirade à sa copine à propos de l'importance supérieure de ses préoccupations à propos de la guerre en Irak et la famine en Afrique sur ses petites affaires personnelles. Mais ailleurs, il affirme à la même amie qu'il s'en fiche de la guerre. C'est, à son tour, la copine qui peste contre l'indifférence générale. Dans "Gerry", nul des deux ados n'avait l'idée de se révolter contre l'indifférence absolue de la pierre qui les entourait.

Indifférence, anonymat. Alex voit dans la guerre, la famine, des corps et encore des corps atrophiés ou coupés en deux qui le regardent.

"C'est terrible ce que c'est anonyme. On dit cent quinze maquisards, et ça n'évoque rien. Alors que pourtant chacun c'est des hommes, mais on sait pas qui c'est, s'ils aiment une femme s'ils ont des enfants, s'ils aiment mieux aller au cinéma qu'au théâtre, on sait rien. On dit juste cent quinze tués." Marianne dans "Pierrot le Fou".

La description des Etats-Unis par GVS est assez terrifiante : les flics arrêtent un jeune à l'école, ils le menotte, pour avoir fumé de la beuh ; un ado doit quitter en plein cours la classe pour répondre à un interrogatoire où il doit répondre même de la taille du sandwich qu'il a mangé, deux ados sont tabassé pour avoir voulu se promener accrochés à un train, le lycée a, fiché, les élèves qui appartiennent au "groupe des skaters" (les clichés, dont GVS partait dans "Elephant" pour aboutir à leur remise en question, sont ici le fait des institutions).

On peut aussi ajouter toutes les remarques des ados entre eux : sur le comportement d'indifférence vis-à-vis de la guerre, sur l'argent ("les adultes ne pensent qu'à cela"). Toutes ces choses, tous ces mots, qui font le charme un peu rebelle des adolescents qui n'auraient pas encore bien compris ce qui est important dans la vie, pour les adultes qui ne flottent plus dans leurs beaux costumes.

"Au cinéma, deux choses menacent le personnage du marginal. Devenir trop exceptionnel ou rester exceptionnellement moyen. Etre indûment starifié ou pris (en pitié) comme cas statistique. Se voir prêter plus de qualités qu'il n'est décent d'en avoir ou se voir innocenter par le recours à l'argument du "contexte" (c'est la société qui est mal faite, etc.). Idéalisation par le haut (la star comme marginal sublime) ou par le milieu (le personnage disparait sous l'exemple ou le cas type). Le Charybde du piédestal et le Scylla du dossier." S. Daney

Voilà. Tout ça pour dire que GVS est ici bien au-delà de ces deux manières de faire encore très répandues dans le cinéma d'aujourd'hui. Surtout, par rapport à ce que je disait précédemment, GVS parvient à nous dire tout cela sans utiliser, évidemment, la forme du "film dossier", c'est là-dessus qu'il faut insister, surtout pour les "nouveaux apôtres" du tout esthétique dans le commentaire des films. En se concentrant sur Alex, GVS place à l'écart le gars qui lui propose d'aller faire une virée sur un train. Il le place à l'écart parce que c'est réellement sa place vis-à-vis de Alex : ils ne vivent pas dans le même monde, Alex passe au park un samedi soir avec la voiture de sa maman tandis que le jeune qui lui emprunte son skate habite les lieux. C'est un marginal du park, GVS leur consacre un magnifique plan où on les voit en plein saut, défiant les lois de l'apesanteur. Ils sont là, ils sont chez eux et Alex s'invite chez eux. Le film est du côté d'Alex (le corps) mais Alex est du côté des marginaux (en pensée).

"Paranoid Park", après "La Question Humaine", est encore un film qui peut évoquer le film noir. Ce que je suggérais à propos de la lumière dans un post précédent, c'est quelque chose qu'on retrouve dans certains films noirs, en particulier dans "Mark Dixon, Detective", de Preminger (cf l'analyse du film par Douchet sur le DVD où il étudie la scène finale où le détective écrit une lettre de confession sur son bureau). En repensant à "Mala Noche", le film empruntait déjà pas mal aux codes (récit, forme) du genre film noir, en particulier au moment du meurtre de Roberto par le flic.

Qu'est-ce qui réchauffe, de l'intérieur, les derniers films de GVS, et ce jusqu'au dernier plan de "Paranoid Park" ?

Le feu. Des feux, tous nocturnes.

Pour se protéger des bêtes ("Gerry"), pour faire sécher ses vêtements ("Last Days") ou pour faire disparaître un document ("Paranoid Park"), toujours un feu qui brûle. Toujours le même s'il on se place dans la position du spectateur distancié qui le regarde, et pourtant dont la causalité est toujours différente pour celui qui l'a allumé. Le feu, chez GVS, n'a pas vocation à se propager. Importent moins ses potentialités de déplacement liées à tels ou tels éléments extérieurs (météorologiques, milieu), que ses caractéristiques physiques immanentes : chaleur, combustion, lumière.

Il faudrait revenir précisément ailleurs sur la place du feu dans les précédents films de GVS, rechercher aussi, éventuellement, au moins "traces de feu" dans "Elephant", je vais plutôt aujourd'hui tenter de m'approcher de "Paranoid Park", au risque de m'y brûler les ailes, en tentant si possible d'éviter de me les brûler.

Dans "Gerry" et "Last Days", la place assignée aux spectateurs est vraisemblablement d'être au côté des personnages des films qui côtoies leurs feux, le regardant magnétisés, tandis que dans "Paranoid Park", nous sommes dans le feu. Les flammes qui vont brûler les feuilles de papier sur lesquelles Alex a tenté d'écrire son récit et qu'il jette volontairement au feu, lèchent l'écran en premier plan, c'est la nuit, c'est la première fois.

C'est la première fois, et, notons-le, dans un film où la question de la "première fois" est essentielle pour Alex (la première virée au Paranoid Park, la première fois au lit avec Jennifer, probablement le premier contact avec la mort) qu'un film de GVS nous place dans le feu, nous "jette" au feu, ou plutôt, nous projette dans le feu. Il faut bien se jeter un jour ou l'autre. Cette première fois pour GVS correspond à un nouveau dispositif lié au récit qui place les spectateurs au cœur de ce qui est en train de s'écrire, balbutiements compris. "Paranoid Park" est un film d'action, celle-ci s'effectue dans ce qui se pense, ce qui fait surface, ce qui s'écrit et s'efface du point de vue d'Alex. En un sens, un feu parcourt le film, présent non seulement à la fin, c'est le feu intérieur d'Alex dans lequel GVS nous conduit tout le long de "Paranoid Park", comme il nous projette dans les flammes aux dernières images, avec le cahier racontant ce à quoi nous venons d'assister de l'intérieur, que Macy, l'amie d'Alex, lui conseille de détruire une fois écrit. Gageons que, bien au contraire de les détruire, le feu rende les lignes d'Alex à leur essence propre. JM

Merci à Eyquem, Parentino, dreamspace d'entretenir la discussion afin qu'elle s'embrase.