"Nous", "Les Saisons", "Notre Siècle", trois films de A. Pelechian



Très bonne idée de la part de FSF de passer ces trois films de Pelechian ensemble. Surtout "Les Saisons" puis "Notre Siècle". Pour moi, l'un ne peut simplement pas aller sans l'autre. "Notre Siècle" soulève, bien sûr, tout un tas de questions intéressantes. Des questions concernant le temps, l'espace, la science, l'humanité. J'ai lu dans une critique de la salle de cinéma où je suis allé voir les films que le travail de Pelechian était celui d'un humaniste. Pourquoi ? Que veut dire ou suggère (puisqu'on parle aussi de poésie concernant son travail, donc d'une herméneutique possible de ses oeuvres) "Notre Siècle" ? Peut-on regarder un film comme ça, avec des images de bombes atomiques (du reste on retrouve des images similaires dans le premier film projeté), de crash, de navettes spatiales qui décollent, d'avions de guerres, de foules en liesse et se contenter de se dire "putain que c'est génial, que c'est trop beau, que c'est inventif!" ? Recevoir le film comme "simple" guide avant-gardiste du futur vidéo-clip ?

Une constante dans les trois films, Pelechian aime, ou a besoin, de filmer des foules, des troupeaux. Ce qui me gêne dans "Notre Siècle", c'est, entre autre, que Pelechian fait un cinéma absolument "scientifique" à partir d'un matériaux scientifique. Certes le montage comme travail scientifique, ça n'est pas une idée très nouvelle. Elle c'est affirmée d'Eisentein à Godard. Mais le cinéaste arménien semble se placer du côté de la science, donc pas vraiment du côté de l'"humanité" contrairement à ce que j'ai lu ici ou là. Même dans "Les Saisons", Pelechian filme des humains mais on voit bien que son regard est celui d'un scientifique (au mieux, d'un anthropologue). Il filme les hommes et leurs comportements avec le même œil que celui avec lequel il filme les animaux, enfin c'est très net dans certaines séquences, dès le début du film où le berger et sa bête se roulent ensemble dans l'eau du torrent. Ce qui marque, pourrait-on dire, pour le cinéaste, la différence entre l'humain et l'animal, c'est la science.

Revenons sur ce grand intérêt de Pelechian pour les foules (et donc les troupeaux). Il filme volontiers l'humain en troupeau. Et toujours une foule qui est guidée par quelqu'un, un berger des hommes. Dans "Nous" c'est un homme mort dans un cercueil puis un nouvel homme qui débarque d'un avion. Dans "Notre Siècle" ce sont les astronautes. Le film est en fait un véritable martyrologe des astronautes morts pour la conquête de l'espace, mais qui peut tout aussi bien être vu comme une illustration du dicton affirmant qu'on ne fait pas d'omelette sans casser des oeufs.

Pelechian emboîte les unes dans les autres les images de crashs (d'engins volants et de navettes spatiales) et les images de ces hommes, héros, qui sont allés dans l'espace pour la première fois. J'ai vraiment saisi les images de ces hommes qui défilent comme celles d'hommes qui, les premiers, après de nombreux échecs et donc de nombreux morts, sont allés dans l'espace. Pelechian ramène aussi, dans les intervalles, les images des "vainqueurs" à toute l'histoire de l'aviation. Certains passages sur les déboires de l'aviation ont d'ailleurs quelque chose de burlesque, rendu par les choix musicaux qui accompagnent les séquences d'archives. Même si j'ai ressenti aussi du pessimisme à certains moments, par la poésie qui se dégage de certaines images, de certains choix d'enchaînements, je dirais que ça reste, pour moi, ambigu puisqu'il recadre tout autour de la gloire des premiers survivants qui en sont revenus. "Nous" aussi semblait teinté de pessimisme : cette terre qui paraît hurler au début et à la fin. Mais, pareil, il y a quand même un salut (après la mort d'un chef, après les émeutes) avec la venue d'un nouveau chef.

On peut sans doute recevoir "Notre Siècle" un peu différemment. Pelechian nous montrerait dans ses mots, enfin ses images, enfin celles qu'il sélectionne et monte ensemble, comme l'humain "tombe de haut", c'est le cas de le dire, dans ces histoires de conquête du ciel, de l'espace. La fin du film est assez intéressante de ce point de vue là. Si je me souviens bien, s'enchaînent grosso modo les images d'une fusée qui décolle de la terre, puis les images des astronautes dans la fusée qui voient la terre, puis fugacement la surface d'une planète inconnue et puis un plan où un module de la navette se détache pour retourner sur la terre avec les astronautes, des plans des astronautes dont le mouvement est décomposé puis extrait de funérailles et de retour "victorieux" sur terre. Bon, ce qui est pas mal, c'est cette idée que les hommes montent dans l'espace, voient rapidement un bout de planète rentrent sur terre, et puis voilà, c'est tout. Tout ça pour ça, en somme. On a vu, on peut rentrer. Et vous avez vu quoi ? Rien, ou pas grand chose, mais on l'a fait.

J'ai du mal à voir dans l'image de l'explosion atomique glissée dans le film, simplement une image d'explosion spectaculaire et non pas très précisément l'image d'une explosion atomique. Le film s'appelle quand même "Notre Siècle" et deux des plus importantes expériences scientifiques du XXème siècle sont la conquête de l'espace par l'homme et la fission de l'atome. La première permettant d'observer la terre dans son entier, l'autre de la réduire à néant.

Techniquement, concernant le montage, je dirais que c'est un montage qui ne supporte pas l'image statique. Pelechian joue pas mal du mouvement dans l'image glissant dans le mouvement d'appareil. JM

PS : quelques films courts de Pelechian en stream ici et ici.

Déesses


Deux films dont il peut être intéressant de discuter au sein d'un même texte sont disponibles en DVD depuis peu : "La Déesse" (copie erronée dont manque semble-t-il, entre autre, le plan final !) de Satyajit Ray, ainsi que "Tabou" de Friedrich W. Murnau. Deux films qui nous racontent le parcours de deux filles déifiées, "intouchables" donc, suivant les préceptes qui régissent les coutumes religieuses locales de l'époque.

On peut interroger les films en tentant de mettre en évidence ce qui intéresse particulièrement Ray et Murnau dans le parcours de ces deux jeunes filles, les approches cinématographique différentes des deux cinéastes vis-à-vis de leurs personnages qui vivent leur déification impromptue comme une tragédie.

Le combat intérieur à livrer pour Reri comme pour Doyamoyee, est celui de l'alternative entre l'Amour pour un être élu et l'obligation religieuse, privative, qui frappe aveuglement et sans prévenir, contre lequel on ne peut rien. C'est, dans "Tabou", le texte "arrêté divin" que récite le prêtre Hitu venu chercher Reri. Dans les deux films, l'homme aimé et aimant (Matahi pour Reri, Umaprasad pour Doyamoyee) découvre un peu plus tard que tous (personnages comme spectateurs du film) le destin qu'un autre individu a réservé sommairement à leur dulcinée. Ce sont les points "névralgiques" des deux films : les visages des deux femmes se cachent d'affliction, Reri baisse la tête, Doya tourne son visage face au mur. Il en va un peu différemment pour Umaprasad et Matahi. L'expressionniste Murnau fait basculer métaphoriquement Matahi dans l'ombre, il n'est plus qu'une ombre qui ramasse au sol la couronne de fleurs qu'il destinait par jeu à Reri juste auparavant. Ray joue plutôt sur les regards dans un échange de gros plans et plans rapprochés des visages de Doya et Umaprasad exprimant leur surprise puis leur désappointement mutuel.

De l'intenable situation s'imposant à l'intériorité des personnages féminins qui nous importent ici, deux mouvements extérieurs vont s'opposer : la fuite pour le couple amoureux Reri-Matahi, la résignation pour Doya qui amorce cependant une fuite organisée par son ami Umaprasad mais à laquelle elle renonce in extremis dans la contrition, de crainte d'être réellement réincarnation de "la mère". Matahi s'enfuie avec Reri en des territoires colonisés peu certains où les habitants se joueront de leur ignorance de la nouvelle religion de la civilisation colonisatrice (l'argent) tandis que Doyamoyee, qui reste déesse devenant "le rêve fait réalité" du père ascétique de Umaprasad, se condamne à se fixer dans une société qui, par son "statut" (Satyajit Ray évoque à plusieurs reprises ce statut comme la statufiant littéralement) nouvellement acquis, l'étreint et la prive de toutes ses libertés.

Le cinéaste bengali, sans jamais négliger les autres personnages, semble se focaliser sur la schizophrénie de Doyamoyee aliénée dans son rôle, sa fonction, de déesse (aliénant à son tour la foule) qui la conduit inéluctablement à la folie comme le suggère l'un des derniers plans du film où elle disparaît, hagarde, dans la brume. Il concentre sa mise en scène autour de l'actrice qui joue le rôle de Doya, saisi ses affects dans plusieurs gros plans frappants. Quant au cinéaste allemand exilé à Bora-Bora, il suit la fuite sans issue du couple solidaire, s'attache plus précisément aux liens unissant les deux amants dans leur échappée.

Ray et Murnau veillent à laisser les spectateurs aussi longtemps que possible dans une zone de flottement vis-à-vis des phénomènes qui se présentent aux deux jeunes filles et qui encouragent leur soumission à la loi du prêtre. Le "miracle" de l'enfant sauvé comme les visions qui hantent Reri la nuit, signe de la malédiction censée planer au dessus du couple, donnent à voir dans une visibilité surnaturelle les pouvoirs de Celui qui aurait élu les deux femmes. Pourtant, un autre enfant malade, Khoka (que Doya chérie), ne sera pas sauvé, et les apparitions nocturnes de Hitu sont finalement tout ce qu'il y a de plus réelles : son bateau est reparti sans lui, il est resté dans l'île pour tourmenter Reri et l'emmener avec lui. JM