Suite des notes concernant la ressortie des films de Nagisa Oshima en salle :

"Les Plaisirs De La Chair", N. Oshima (1965)

Film psychanalytique dans lequel rêve et réalité sont savamment mélangés afin de déstabiliser totalement le spectateur concernant la nature, l'"origine" des images, qui se présentent à lui sur l'écran. Le film est d'une force formelle saisissante, j'ai pensé, bien sûr, au Buñuel de "Belle De Jour" dans cette maîtrise du basculement ambigu rêve-réalité au montage. Le film de Oshima, commence comme un film de Hitch : "L'Inconnu Du Nord Express". Il décrit, par la suite, la perversion d'un homme assouvissant sa pulsion sexuelle pour une femme inatteignable (car mariée) dans les bras de filles de passage ("objets"). Comme toujours chez Oshima, l'argent et la mort sont au centre du film.

La conclusion politique du film (violente ironie du sort finale) c'est que l'argent, contrairement aux apparences, n'abolie pas la frustration qui naît de la pulsion : il permet uniquement d'atteindre provisoirement l'objet de la pulsion mais ne peut la résorber définitivement et donc ramène toujours, périodiquement, à la frustration. Oshima nous dit, je crois, que seule la mort permet d'échapper à cette spirale psychique. C'est pourquoi utiliser les liasses de fric de la valise est synonyme pour Wakizaka de mort certaine au bout du compte. Wakizaka sait exactement ce qu'il fait, il est autant mu par l'assouvissement éphémère de sa pulsion sexuelle que par la conscience que, dans un an, tout sera enfin terminé (pulsion de mort). JM

De John Woo à Jia Zhang Ke















Jia Zhang Ke, dans "Still Life" "communique" pour la deuxième fois, il me semble, avec son homologue hongkongais John Woo. Le cinéaste dialogue avec quelques uns des anciens films policiers les plus connus de Woo par l'intermédiaire de la citation.

Dans son dernier film en date, on se souvient de cette séquence à l'hôtel où San Ming rencontre un jeune homme qui se la joue un peu voyou en s'inspirant de l'attitude de flambeur de Mark dans "Le Syndicat Du Crime", film qu'il regarde à la télévision lorsque arrive San Ming.

Mais dans "Xiao Wu", son premier film, Jia Zhang Ke reprenait déjà un autre, voire LE, grand succès de John Woo datant de 1989 : "The Killer". Xiao Wu, le personnage central du film, existe, est, dans le plan de manière au moins double : par la manière dont le filme le cinéaste chinois et par l'environnement sonore qui l'entoure. Il se trouve, justement, que la citation du "Killer" de John Woo dans "Xiao Wu" est une citation sonore. En effet, un extrait de la bande-son du célèbre film de Woo accompagne un long moment le pickpocket errant dans la rue, commettant de menus forfaits (ici, volant une pomme à la tire). Cette addition sonore, qui ne trouve aucune justification dans le plan (pas de télévision qui passe le film, contrairement à "Still Life"), offre aux spectateurs un contraste intéressant avec l'image. Ce contraste renforce la vérité, le réalisme noir du personnage de Xiao Wu.

Du premier au dernier film, de "Xiao Wu" à "Still Life", subsiste chez le cinéaste, moins la volonté de briser en milles morceaux le mythe du gangster valeureux et héroïque véhiculé par le cinéma d'action hongkongais que de suggérer l'écart entre son cinéma démythifié et celui des cinéastes hongkongais qui ont nourris des générations - et en particulier la sienne - de spectateurs. Chez un autre cinéaste, ces allusion pourrait sembler d'une ironie mordante mais les emprunts de Jia Zhang ke au cinéma de Woo ne vont pas, je crois, sans un certain hommage nostalgique de sa part annulant toute ironie. Tout en gardant bien à l'esprit ce qui le sépare radicalement de Woo (mais aussi bien, aujourd'hui, de Johnnie To ou Andrew Lau), il fait référence à ses films un peu à la manière dont il puise dans un répertoire musical qui a bercé sa jeunesse pour composer la plupart de ses bandes-originales. JM

Voici quelques notes provenant d’un stage avec Jean Douchet à l'Institut Lumière de Lyon. Douchet, en s'appuyant sur les questions du public laisse aller sa pensée sur le film et l'exprime en direct. J'ai essayé dans la mesure du possible de composer par thèmes ses remarques.

"Our Hospitality", Buster Keaton & John G. Blystone, 1923, USA.

Keaton quitte le format court pour le long métrage. C'est son premier long métrage.

Le film n'est pas de lui, le cinéaste respecte les conventions scénaristiques (début d'un ennui mortel !) et la mise en scène est assez balourde. Film intéressant pour sa succession d'inventions mais c'est aussi sa limite (pas vraiment de liaison entre les gags). Ca n'est pas l'oeuvre d'un véritable Auteur. La cascade de la chute d'eau est un grand moment (il risque réellement sa vie).

Dans ses courts métrages il y a des moments magnifiques supérieurs à ce film. Le film n'a pas la splendeur de certains films qui vont suivre.

Keaton est encore employé, il ne s'est pas encore imposé. Il reprendra certains de ses gags dans "Le Mécano De La Générale", celui des wagons qui se détachent, entre autre. Toute la partie "physique" du film est de lui. La gageure, c'est de chercher des gags. Keaton, comme Chaplin, acceptent cette gageure mais se piquent d'inventer leurs gags.

Le chemin de fer renvoie au mythe américain (fondation de leur nation). C'est un des supports du Western. Keaton utilise le chemin de fer sur l'idée de 1850 ! Ça n'est pas crédible. La notion de "vendetta" est un apport étranger (ça ne correspond pas à l'Amérique), c'est juste un prétexte pour développer des gags.

Une faiblesse du film : ça n'est pas du réel (ça ne se passe pas en 23), c'est totalement artificiel. Le personnage de Keaton "au bord de" est là mais pas encore là.

Il lui faut prouver qu'il n'est pas l'apparence qu'il porte, c'est un véritable auteur : "Je peux triompher de moi-même et de la faiblesse infime que m'a donné la nature". Il lutte contre la tragédie par l'intelligence. Destin écrasant passé au mode comique. L'être humain est d'une faiblesse insigne et c'est son intelligence qui le sauve ! Il "s'adapte". Cela passe par un détournement des objets pour imposer un nouvel ordre des choses. C'est l'expression même de l'inventivité. Il parait rigide, on croit qu'il ne peut pas inventer : et pourtant si !

Pensée philosophique chez Keaton : réaction de la pensée du monde. Chez Keaton, intelligence égal imaginaire. Il y a de l'imaginaire et de l'imagination. C'est jamais rationaliste : c'est fou, c'est un saut dans l'absurde. Il travaille l'absurde. De ce point de vue, Tex Avery est un descendant de Keaton. Dans la comédie on va souvent chercher le public dans la bêtise ou la vulgarité : chez Keaton, non ! Morale de Keaton : rire vers le haut, ça n'est pas le rire du pétomane. L'idée de sexe est plus présente chez Chaplin que chez Keaton (quoique !).

Chez Chaplin, c'est toujours la même musique tandis que chez Keaton il n'y a pas de musique originelle. Les musiques du films sont d'aujourd'hui, celles de ce film sont vraiment pas terribles.

Voici quelques notes provenant d’un stage avec Jean Douchet à l'Institut Lumière de Lyon. Douchet, en s'appuyant sur les questions du public laisse aller sa pensée sur le film et l'exprime en direct. J'ai essayé dans la mesure du possible de composer par thèmes ses remarques.

"College", Buster Keaton & James W. Horne, 1927, USA.

Selon Douchet, pas le meilleur film de Keaton, un film plutôt extérieur à Keaton. Il s'agit d'un répertoire de ce qui peut se faire sur un stade dans les universités. Keaton est l'un des plus grands champions du XXème siècle !! Exploits étonnants (il n'est pas doublé, pas de trucage).

Immense comique et immense cinéaste. Concurrence avec Chaplin (années 20/30 : burlesque). Chaplin a continué avec le parlant tandis qu'il a tué Keaton (deux films parlants). Chaplin travaillera plutôt le mime. Keaton joue toujours l'exactitude de l'exploit sportif. Il sait déclencher le rire collectif (différent de Tati : les rires s'étalent). Sous cet aspect là il est le plus grand comique. Il n'a pas la dimension humaniste de Chaplin. Chaplin est allé vers l'agressivité, Keaton agressif : ça n'a pas de sens.

Fin qui détériore le bonheur. Intrigue élémentaire. Critique du système américain ? Oui, mais c'est plus subtil que cela ! Ça n'est pas ça qui préoccupe Keaton. Ce qui le préoccupe : "C'est quoi l'intelligence ?". On est intelligent quand on s'adapte, sinon , non.

Les chorégraphies de Keaton : jeu des espaces sont le moteur de l'histoire et l'Amour le moteur des chorégraphies.

Difficile de parler du comique. Qu'est-ce qu'un comique (différent de la comédie : mensonge qui implique une vérité) ? Le comique c'est un tragique qui fait rire. Personnages affrontés à l'univers (loi de gravitation, société, les autres). Rapport direct avec une fatalité face à l'univers et comment renverser la situation à son avantage (De Funès n'a pas su travailler son comique). L'univers est contre Keaton (deux univers : l'autre univers et le sien, dans la mise en scène c'est très clair). Sur une horizontale son univers. Sur une autre horizontale le monde réel. Il faut alors prendre les perpendiculaires. La confrontation se fait sur la perpendicularité. Dans le film, plan avec la mère (frontal) et il affronte les éléments. Loi physique de la chaleur qui casse son horizontalité. Ozu (comédies comiques) travaille aussi sur horizontalité et perpendicularité (à l'extrême). Les Frères Lumière ont travaillé la diagonale. Les comiques sont la projection dérisoire du public. Keaton c'est l'idiot, c'est celui qui fait rire. Le comique est triste en soi. Paratonnerre des catastrophes que chacun craint et que, lui, transforme en quelque chose de drôle. "la chute" à la base du comique. La vulnérabilité devient source de ce dont on rit. Il pourrait se casser la figure mais il s'en sort ! Le comique c'est sérieux. Un comique de caricature n'est pas un grand comique. "Pourquoi l'univers m'est hostile ?" Affronter l'espace (il ne travaille pas le temps ou la durée). Il travaille l'immédiateté de l'action et le déplacement.

Les gags sont mathématiques, géométriques. Ils obéissants aux lois de la physique. (un autre : Tati mais pas avec la même force). Rigueur mathématique du gag : pas de possibilité d'échapper à cette rigueur. Précision millimétrique. Keaton vient du monde du spectacle (parents comiques), il a une formation d'acrobate (cascades calculées au millimètre près).

C'est un cinéma de poète !

Pourquoi échoue-t-il à l'arrivée du parlant ? La réponse est dans la question. La parole est pour la comédie en revanche le comique fonctionne sur l'image et pour l'image. C'est un personnage qui n'a pas à parler. Une seule fonction : affronter le monde à tout moment. Visage fermé qui ne fait pas de grimaces. Obsédé dans l'idée d'imposer son univers à l'univers et qui va gagner ! C'est le génie cosmique de Keaton. Marx Brothers : ils s'attaquent au langage sauf un qui est muet ! Tati parle peu pourtant c'est parlant, il transforme le parlant en bruit. Langlois disait : "si le cinéma était né parlant, il n'y aurait pas eu d'art cinématographique".

Un metteur en scène est comme un agent de la circulation. Chez Keaton il n'y a que de la circulation. Langton travaille plutôt le statique. Il n'y a pas d'arrêt du temps chez Keaton. On ne peut pas s'arrêter, il y a une course (voir la fin du film). L'univers est en mouvement perpétuel. Quand Keaton s'arrête, l'univers reste en mouvement. L'univers doit accorder son mouvement à celui de Keaton.

La passion du cinéma lui vient tard. Rivalité d'ego entre père et fils. L'acrobate pour faire rire est obligé d'avoir un masque. On pense au masque du théâtre Nô au Japon.

Les grands comiques contrôlent leurs gags (ils sont leurs propres metteurs en scène). Effet perdu si la caméra n'est pas à la bonne place. Keaton contrôle tout au niveau de la mise en scène, comme Chaplin, Tati, ou même De Funès !

Keaton différent de l'humour et l'ironie (je suis coupable et je dis "oui" car la société m'accuse mais j'accepte tellement que je la retourne contre vous). Ça le rend très particulier. Exemples : Buñuel ironie, Hitchcock humour. Allen humour juif de minorité.

Les publics : 14-16 ans Keaton
7 ans Laurel et Hardy
12 ans Chaplin
3, 4 ans Langton (stade anal, il a plu aux surréalistes)

"Une Ville D'Amour Et D'Espoir", N. Oshima (1959)

Quelques notes éparses (à compléter et corriger) à propos d'un film inédit de Nagisa Oshima visible depuis peu en salles.

Le titre du film est bien sûr totalement ironique puisque l'amour sera empêché entre chacun des personnages du film par les conditions sociales régnant dans la ville dont le nom n'est, je crois, jamais cité (entre la bourgeoise Kyoko et Masao un garçon pauvre, entre le frère de Kyoko et la prof de Masao). Pas d'espoir non plus : à la fin, au dernier plan, on comprend que Masao devient ouvrier, soit exactement ce que sa mère ne voulait pas qu'il devienne. Juste avant, le frère et la sœur sur le balcon de leur maison, tuent le pigeon de Masao. Geste symbolique ridicule qui suggère leur impuissance à trouver, finalement, l'un comme l'autre, un terrain d'entente avec la classe qui leur est inférieure. Cette impuissance se traduisant, dans l'histoire, par un échec des relations amoureuses que, du reste, Oshima aura présenté tout au long du film comme extrêmement précaires. Le pigeon est tué symboliquement parce que le frère et la soeur croient sans doute qu'il est à l'origine de tous leurs problèmes (et aussi la fille pense débarrasser Masao de sa mauvaise manie de vendre les pigeons : jusqu'au bout elle aura une "compréhension" de Masao, certes pleine de bonne volonté, mais qui restera totalement bourgeoise). Oshima filme de telle façon qu'implicitement le spectateur comprend parfaitement que les vrais problèmes sont bien ailleurs, ancrés profondément dans une société de classes japonaise clivée.

Chez Oshima les jeunes qui se rebellent et qui sont issus de la bourgeoisie sont montrés comme tel. Le réalisateur n'estompe surtout pas les différences de classes de manière démagogique. Il a le recul nécessaire pour parler de ces choses-là et est capable d'embrasser tous les points de vues honnêtement, sans tricher avec le spectateur.

Oshima excelle à montrer les flux d'argent dans la ville et à exprimer son dégoût face à ceux-ci (l'enchaînement frappant de plans de l'amoncellement des denrées avec leurs prix sur les étalages au rat crevé gisant sur le béton par exemple). Le principe d'Oshima qui est au centre du film consiste à bien montrer (souvent en gros plan) au spectateur dès qu'un échange d'argent ou même de marchandise se produit dans le plan. Cette sur-visibilité des choses liées à l'argent renforce l'idée que la société dans laquelle vivent les personnages du film (qui est aussi bien la notre) repose entièrement sur un système de valeurs marchandes. Oshima semble nous dire : "l'essentiel dans la société que je filme, c'est l'argent, donc je le filme frontalement dès qu'il apparaît dans les rapports entre individus." Évidemment la déduction qu'effectue le spectateur d'un tel principe est ici une déduction critique puisque d'un tel enchaînement matérialiste ne naît que l'échec de toute humanité, de tout espoir, de tout amour.

Les adolescents semblent pris dans des rapports de regards dominés-dominants antagonistes :

Masao est tiraillé entre le regard en contre-plongée de sa mère et celui en plongée de Kyoko (la mère toujours assise ou allongée et Masao presque toujours debout au sein du foyer). Il faut choisir entre partir au lycée comme le désire sa mère ou entrer dans l'entreprise du père de Kyoko comme le veut Kyoko.

Kyoko est tiraillée entre le regard en contre-plongée de Masao et celui en plongée de son père (Kyoko rencontre Masao dans la rue alors qu'il est dans la position des cireurs de chaussures. Dernier plan avec le père en haut des escaliers qui non seulement rejoint définitivement le point de vue des dominants mais veut l'inculquer à cette occasion à sa fille). L'intensité de sa lutte acharnée contre son frère peut être perçue comme une impuissance totale à lutter contre le père tout puissant.

Pour les enfants, la petite soeur handicapée mentale de Masao et le petit frère de Kyoko, c'est peut-être un peu différent... JM

Jacques Derrida : portrait du philosophe en vieille dame.

Image : "Derrida", Kirby Dick et Amy Ziering Kofman, 2002

Les conteurs à zéro

J'ai regardé l'autre jour une interview de C. Gans autour d'"Assaut" de Carpenter (bonus DVD "Assaut", édition collector). Gans voit le premier "vrai" film de Carpenter, certainement à juste titre, comme un film "rétro" dans le contexte cinématographique où il est apparu à l'époque. Il précise, je cite : "On se rend compte à quel point il faudrait un nouvel "Assaut" pour remettre les compteurs à zéro et redémarrer sur de bonnes bases", il parle aussi "d'objet cinéphilique" et surtout de "forme pure". Je me demandais si l'on ne pourrait pas repartir un peu de là pour aborder le dernier film de Tarantino.

Une première chose, le nouveau film de Tarantino, mal aimé aux USA, a effectivement tout de l'objet cinéphilique ; film ultra référencé jusque dans le "concept" de départ de rendre hommage, avec son potache R. Rodriguez, aux films Grindhouse.

Aux Cahiers du Cinéma, E. Burdeau qui a beaucoup défendu le dernier film du réalisateur de "Réservoir Dogs", encore très récemment, parlait de "cinéma impur" concernant "Deathproof" (ici). Soit, à priori, le contraire de ce que dit Gans de "Assaut". J'ai du mal, personnellement, à voir ce nouveau film de Tarantino réellement comme un acte de "cinéma impur". "Deathproof" a un côté absolument "rétro", pour reprendre la description d'"Assaut" par Gans, par exemple dans sa valorisation des cascadeurs d'antan. Du début à la fin, dans les deux parties, le film est une exaltation du cascadeur en héro. En effet, la nostalgie d'une époque révolue, pré-numérique, où le corps humain et ses prouesses techniques étaient encore au cœur du film d'action, traverse le film.

La pellicule est, certes, très volontairement dégueulasse, donnant une certaine forme impure au film de Tarantino, mais cette impureté n'est pas du tout le fruit d'un travail "avant-gardiste", destructeur, comme d'aucuns veulent bien nous le faire croire, elle est mue, là encore, par un désir rétrograde très fort de la part de Tarantino de revenir à une certaine "vraie valeur" de l'ancien. Le choix artistique du cinéaste vise à retrouver, répéter (la répétition, toujours au cœur de son cinéma), ce qui faisait le charme des Grindhouse movies de sa jeunesse.

Ce qui m'a frappé dans "Deathproof", au-delà du découpage gadget du récit en deux parties (permettant surtout aux spectateurs de s'en donner à cœur joie dans les interprétations les plus saugrenue), c'est l'apparente "simplicité" du travail de Tarantino. Le film se déroule suivant une ligne (certes brisée au niveau du récit, contraire à "Assaut") esthétique épurée, sobre qui semble vouloir s'épargner toute surenchère filmique. Il est donc envisageable de voir dans ce film, non seulement un nouveau départ pour Tarantino, et plus globalement un nouveau départ éventuel pour le cinéma états-unien des prochaines années. Mais un nouveau départ rétrograde. Ceci peut éclairer la situation contradictoire selon laquelle les spectateurs réticents à "Deathproof" (qui est, d'une certaine manière, un film extrêmement réactionnaire) puissent se voir qualifiés de réactionnaires par les défenseurs les plus acharnés du film. JM

Un cas d'école.

Ça se passe dans le premier film de Céline Sciamma, "Naissance Des Pieuvres", sorti cet été sur les écrans.

Le problème qui va être abordé ici est ancien, c'est celui du point de vue subjectif du cinéaste, de tout cinéaste. Toute personne qui décide un jour ou l'autre de se saisir d'une caméra et de filmer, a nécessairement déjà été confronté à ce problème : une prise de vue résulte toujours d'un certain nombre de choix, conscient ou pas. Un cinéaste digne de ce nom se doit de penser intelligemment ces choix-là. Cela parait bête à rappeler, et pourtant.

Je vais maintenant décrire une scène de "Naissance Des Pieuvres", ce qui se passe devant et derrière la caméra, afin de donner un exemple bien précis de ce que représente, à mon sens, un choix de prise de vue peu pertinente :

Un lent travelling latéral filme une équipe féminine de natation synchronisée. La caméra passe devant les nageuses positionnées debout contre un mur. Les nageuses sont en maillot, un bras pendant contre le corps, l'autre tendu verticalement vers le haut. Une nageuse, deux nageuses, trois nageuses, ainsi de suite jusqu'à la six ou septième. Nous comprenons alors, par une remarque venant du hors champ puis un mouvement de pivotement de la caméra, que le point de vue qui nous était offert jusqu'alors était très exactement celui de la personne de l'équipe chargée de vérifier l'épilation parfaite de ces demoiselles. Très exactement parce que ce mouvement de caméra "ciblé" et le choix d'un cadre très resserré sur l'équipe imposent aux spectateurs d'épouser le regard de la caméra (qui n'est autre que celui de la femme chargée de passer les aisselles de l'équipe en revue) et pas un autre. Si le point de vue offert à ce moment-là aux spectateurs ne parait pas du meilleur goût, il est renforcé par un effet de surprise final qui ne laisse aucun doute sur l'aspect réfléchi et donc d'autant plus regrettable d'un tel choix.

"Naissance Des Pieuvres" ne peut pas se relever d'un tel plan. Le regard intimiste (qu'il représente un autre "cas d'école" du cinéma français est un autre problème, on pourra lire ceci s'y rapportant) que la réalisatrice portait jusqu'alors sur ces jeunes filles, qu'elle voulait vraisemblablement nous faire partager, se transforme brusquement en un regard vulgaire et clinique auquel celui des spectateurs n'a d'autre choix que de s'identifier. Melle Sciamma, le film est à l'eau. JM