Antonioni, Bergman, c'est un peu exceptionnel, des types qu'on ne voit plus nulle part, retirés du monde, que la plupart des gens pensent déjà morts depuis longtemps. Ce qui est exceptionnel en eux leur échappe, c'est-ce qui fait "leur" victoire. Mais puisque cette victoire est tout sauf une victoire personnelle dans la mesure où elle résulte de la part qui échappe aux artistes, peut-on vraiment parler de "victoire" ? "Victoire" de quoi, de qui, sur quoi, sur qui ? Bien sûr, je peux dire : "J'ai découvert cette année "Saraband" et "Profession : Reporter", ces films m'ont bouleversé, leurs auteurs viennent de mourir, je suis triste" mais dans ce cas, ça n'est peut-être pas gagné ? La force de ces films, aussi autobiographiques soient-ils (je pense en particulier au dernier Bergman), c'est, je le crois pour moi-même, qu'ils se détachent de leurs auteurs lorsqu'ils frappent les spectateurs. J'ai le sentiment que Bergman ou Antonioni trouvent une forme tout à fait appropriée pour exprimer quelque chose de la vie au-delà de leurs noms, pas en leurs noms propres. Je retiens donc en priorité, et le dit, non sans une certaine joie, aujourd'hui encore où l'on apprend la re-disparition de leurs auteurs : "J'ai découvert cette année "Saraband" et "Profession : Reporter", ces films m'ont bouleversé".


Ici ou là on a pu lire, venant de quelques plumes probablement en deuil de "modernité" : "Bergman et Antonioni morts, il ne nous reste plus que Godard". Mais que rappelle précisément Godard dans ses "Histoire(s) du cinéma" ? "D'abord les œuvres, les hommes ensuite." Leurs auteurs, morts ou pas, les films d'Antonioni, Bergman ou Godard sont à voir, ou revoir. A consumer sans modération… JM

"Les films sont des marchandises et il faut brûler les films, je l'avais dit à Langlois, mais attention avec le feu intérieur. Matière et mémoire. L'art est comme l'incendie, il naît de ce qu'il brûle." Jean-Luc Godard.


...et de consumer à consommer, il y a l'"o"...

"Les Soeurs Fâchées" - Alexandra Leclère (France) - 2004









Avec "Les Sœurs Fâchées", Alexandra Leclère parvient à se maintenir subtilement en équilibre sur le mince fil tendu au-dessus de l'insondable nullité du gros des comédies françaises de ces dernières années. C'est justement par un louvoiement talentueux que le travail de la réalisatrice suscite ici un réel enthousiasme. Le film demande qu'on se penche un peu sur les raisons précaires mais précises, bien pensées par son auteur (au sens de l'écriture comme du filmage), pour lesquelles ça fonctionne.

On pourrait faire reposer la réussite du film sur la performance remarquable des actrices et des acteurs, ce serait sans doute partiellement vrai, mais toute la réussite du film ne tient pas à cela. Le tour de force d'A. Leclère est de parvenir à dépasser, et ceci sans arrêt et à tout point de vue, les facilités dans lesquelles s'enferment la plupart de ses homologues cinéastes lorsqu'ils se retrouvent derrière la caméra où devant les pages de leurs scénarios.

Vous pensiez, après les premières minutes, que le film allait se contenter mollement de nous rejouer le coup cliché des deux provinciales (celle sortie tout droit de sa campagne et la parvenue parisienne) ? Non, les caractères des deux sœurs sont bien au-delà de cela. Mais, pour autant, A. Leclère s'épargne autant que possible, et c'est tout à son honneur, tout psychologisme. Bien malin par exemple qui pourrait prétendre établir une chaîne de causes à conséquences comportementale dans le conflit qui oppose Martine (Isabelle Huppert) à son mari (François Berléand). C'est à partir d'une habile répartition des plans dans le film, jouant avec ce que l'on sait et ne sait pas de ce que savent ou ne savent pas, disent ou ne disent pas les personnages, que la réalisatrice parvient jusqu'au bout à "brouiller les pistes".

Il en va de même du clivage traditionnel lié à l'échelle sociale, qui, on le sait, est trop souvent dans le cinéma français le prétexte exécrable à une caricature grossière renvoyant lâchement chacun dos à dos. Dans "Les Sœurs Fâchées", aucun trait n'est forcé mais tout est pourtant là. Tout est là mais sans aucune évidence : Louise l'esthéticienne quitte son travail pour vaquer à sa nouvelle occupation, l'écriture ; quant à Martine qui n'a jamais eu à travailler de sa vie pour subvenir à ses besoins grâce à l'argent de son mari, elle pense désormais à trouver un boulot.

Faut-il continuer ? La gentillesse naturelle de Louise (Catherine Frot), qui d'abord attire toute la sympathie en face de la froideur de sa sœur, ne finit-elle pas par se retourner un peu contre elle, et Martine ne finit-elle pas par dégager un certain charme de son caractère à première vue détestable ? Il y a là semble-t-il, dans l'écriture même des personnages, quelque chose de typiquement "renoirien" que Jean Douchet décrivait encore très bien récemment au cours d'une de ses émissions de radio estivales à propos d'un des personnages féminins du cinéma de Renoir : Martine "est ridicule et pathétique, donc admirable".

Une scène entre autre, je crois, joue un rôle important dans le basculement du regard vis-à-vis de Martine et de sa soeur. Il s'agit de la scène où elles se retrouvent à regarder, par hasard, ensembles, un extrait du film de Demy, "Les Demoiselles De Rochefort" qui passe à la télévision. Relâchement total de Martine, elle n'est plus, exceptionnellement, sur la défensive. Les deux sœurs peuvent ainsi être prisent maintenant, simulant gaiement une gémellité absolument fausse mais salvatrice, dans le même plan, le même cadre, alors même qu'elles étaient confinées dans leurs champ, contre-champ télévisuels étriqués respectifs en début de film. Ce bref moment de complicité entre les deux femmes ne peut que laisser enthousiaste. Il place, pour un court instant, le cinéma (mais si l'on y prend garde, on constatera que d'autres formes d'arts jouent également un rôle important dans le film) dans la position du pan d'images qui, dans le noir, réconcilie (les deux sœurs entre elles, les spectateurs avec le personnage de Martine).

Réconciliation opérée par le cinéma, ni naïve, grâce à la fine exagération comique de la scène : les sœurs aux caractères incompatibles deviennent subitement identiques (on n'en demandait pas tant !), ni lourdingue et putassière comme dans le dernier film de Christophe Honoré. JM

Cindy Lou

"Carmen Jones" est ce que l'on appelle communément "une rareté", un film peu vu du pourtant célèbre Otto Preminger, dont la sortie en DVD est une occasion à saisir pour envisager l'importance du cinéaste. Qu'est-ce qu'un cinéaste important ? Important par exemple qui, tel Preminger, intellectualise ses plans, cherche des idées proprement cinématographiques afin de transmettre à l'écran la chair ainsi que l'esprit des personnages qui traversent l'histoire qu'il met en images; images duales réalisant l'intériorité immatérielle des individus à partir de ce qui est extérieur à eux-mêmes, à commencer par leurs propres corps, et ici aussi "leurs" voix. Ce nouveau texte qui tente d'étudier un moment bien précis du film "Carmen Jones" ne se veut qu'un court prolongement du texte "En attendant Laura" qui abordait à l'époque ce même aspect du cinéma de Preminger à partir de la trilogie de ses Films Noirs : "Laura", "Whirlpool", "Where The Sidewalk Ends".

Résumé : Cindy Lou (Olga James), l'épouse idéale abandonnée par son futur époux Joe qui est tombé dans les bras de la voluptueuse Carmen Jones (Dorothy Dandridge), vient rendre visite à sa rivale afin de lui demander de lui rendre son Joe (Harry Belafonte) qu'elle aime toujours éperdument. Elle ne se doute pas qu'entre Joe et Carmen le torchon brûle déjà, que rien ne va plus entre les deux : lui, condamné à se terrer dans une chambre miteuse de Chicago, est encore fou amoureux d'elle mais elle, frivole, ne parvient pas à résister aux tentations de la vie de luxe que lui propose le boxeur Husky Miller à qui elle a tapé dans l'oeil. En venant s'entretenir avec Carmen, Cindy Lou assiste dans la salle d'entraînement du boxeur, à une rixe inattendue lorsque Joe débarque et veut ramener Carmen Jones avec lui dans son appartement.

Preminger articule cet épisode du film selon trois plans principaux (si l'on excepte, tout aussi importants soient-ils, les deux courts plans de l'arrivée de Joe) et du point de vue de Cindy Lou qui acquiert ainsi une réelle épaisseur. Il y a, d'abord, l'arrivée de Cindy Lou, puis l'altercation dans la salle d'entraînement et enfin le départ de Cindy Lou.

Dans la première partie : un long travelling qui filme de face Cindy Lou marchant dans la rue, le cinéaste utilise à bon escient ce qui fait l'une des particularités techniques du cinéma (en opposition à l'opéra puisque le film est, vous l'aviez peut-être déjà compris, une adaptation du "Carmen" de Bizet) qui veut que le son entendu par les spectateurs soit bien souvent un son "collé" sur les images, un son qui n'est donc pas émis dans le même temps que celui de la captation visuelle. Le son "double" les images. Pour "Carmen Jones", on l'apprend dans l'un des bonus du DVD, la plupart des chansons ont été interprétées par d'autres artistes que les acteurs, à une ou deux exceptions près, dont justement l'actrice jouant Cindy Lou qui chante réellement. Mais ici Preminger va même plus loin encore en l'accompagnant de l'une de ses chansons sans que le visage de l'actrice n'émette aucun signe dans ce sens : aucun mouvement de lèvres. Il faut le cinéma et toute l'intelligence de Preminger pour qu'ainsi plaquées sur les images de sa marche, puissent se trouver extériorisées les phrases musicales intérieures de Cindy Lou chantées par Olga James. Elles expriment, je crois, une intériorité (par leur extériorité réalisée) bloquée, mélancolique mais encore teintée d'espoir, que le visage entre pleur et sourire de l'actrice laisse imperceptiblement deviner.

Une fois dans la minuscule pièce où sont rassemblés Carmen Jones, le boxeur Husky Miller puis Joe qui vient les rejoindre ainsi que quelques autres personnages secondaires, Cindy Lou va assister à un spectacle dramatique auquel elle ne pouvait s'attendre et qui va la remplir émotionnellement d'un contenu trop lourd à porter qu'il va falloir évacuer plus tard, sitôt passée la porte de sortie. Elle forme, en terme de mise en scène, dans l'espace de ce lieu confiné, l'un des angles d'un triangle dans lequel son Joe doit se démener. Il rebondit de Carmen qui le rejette, à Cindy Lou qui veut l'attirer mais à laquelle il résiste, jusqu'au boxeur auquel il décide finalement, désespéré, de faire la peau en sortant un couteau de sa poche. Les MP arrivent : Joe est vidé par l'arrière, quant à Cindy Lou elle ressort par la porte où elle était entrée sous le regard de Carmen qui lui laisse comprendre qu'elle n'est pas à la hauteur.

Son exutoire sera musical, une chanson qu'elle se met, cette fois, à chanter dès la porte franchie. Profondément bouleversée (comme le sont bien souvent à un moment donné les héroïnes de Preminger), en pleurs, elle craque en chantant à tue-tête sa peur dans la solitude, comme une réponse sincère aux propos de Joe et Carmen qui feignaient l'un et l'autre ne pas avoir peur dans la scène précédente. Elle s'avance, lentement, sa grosse valise à la main, en s'appuyant sur un mur puis l'autre, et s'accroupit enfin au sol sans que l'on sache vraiment s'il s'agit là d'un geste de prière ou d'épuisement physique total. Cindy Lou, désespérée, s'en remet au Seigneur pour sauver son amour.

Quelques instants plus tard, Joe vient d'étrangler Carmen Jones qui chantait vraiment trop faux pour l'aimer encore. Il la tient dans ses bras, au sol, devant lui, tandis que les jambes d'un MP viennent définitivement fermer le cadre derrière lui à droite. Preminger, une fois encore, nous décrit, par l'entremise de sa mise en scène, un état d'emprisonnement, l'échec des incantations de la frêle Cindy Lou. JM