Renaissance

Dans sa récente critique de "Still Life" (Cahiers Du Cinéma #622), Emmanuel Burdeau revenait sur une "spectralité" qui serait propre au nouveau support numérique. Travail du deuil d'un "ancien" monde par le "nouveau" ? Je ne sais pas, mais il semble parfaitement concevable d'associer les propos du critique (en particulier le beau cri qui émane du coeur de son texte : "Science-fiction ici bas") à ceux tenus par Maurice Pialat à propos des premiers films Lumière qui ont tant marqué le cinéaste. Pourquoi ? Parce que le numérique, dans certains cas, signe bien un retour par la grâce aux premiers films.

Sur un des murs du Hangar Du Premier Film à l'Institut Lumière de Lyon, on peut lire cette citation de Maurice Pialat imprimée noir sur blanc :

"Ils sont nombreux, dans l’histoire du cinéma, les exemples d’échappées où, tout d’un coup, on sent qu’on tient quelque chose d’extraordinaire... le plus beau, c’est Lumière. C’est même plus important que le fait qu’il ait inventé la projection. Parce que là, il y a... oui... une forme de miracle. Lumière, comme réaliste, c’est le champion toutes catégories. Eh bien, moi, je trouve pourtant que les films de Lumière, c’est du fantastique. C’est curieux, parce que ce fantastique-là, qui devrait être dans tous les films, ne s’est pas retrouvé après. Il s’est fatigué, il s’est usé, car ensuite, tout a été truqué. Le cinéma de Lumière montre la vie comme on ne l’avait jamais vue. (...) Lumière, ce n’est pas réaliste, c’est du domaine du miracle. Et c’est pourtant la réalité pour la première fois. Après, il y a une ingénuité, une pureté qui s’est perdue."

Dans cette même ville de Lyon, se tenait dernièrement le festival Shadows du cinéma indépendant chinois. Dans une vieille salle de quartier à peine retapée, à deux pas du quartier chinois, les spectateurs ont pu découvrir un certain nombre de films récents (2004-2006) réalisés à l'aide de mini-DV par des cinéastes chinois indépendants. Le temps d'un week-end, là, à l'Elysée, une manière neuve d'aborder le cinéma a fait revivre les vieux fauteuils éventrés grenats, les escaliers latéraux qui mènent au balcon, les planchers qui craquent, les locaux parfumés d'une légère odeur rance. Good morning Shadows Inn.

La sélection a parfaitement illustré les propos qu'a tenu Jean-Michel Frodon lors de sa venue à l'Institut Lumière en fin d'année dernière pour présenter son livre tentant un premier bilan cinéma/mondialisation/numérique. Celui-ci affirmait en effet que la révolution du cinéma numérique était justement en train d'avoir lieu en Chine. Quelques noms célèbres traversèrent alors les esprits dans l'assistance : Jia Zhang-ke pour son "The World" bien sûr, et peut-être aussi Wang Bing pour "A L'Ouest Des Rails". Mais avec le festival Shadows, c'est tout un pan du nouveau cinéma chinois à peu près méconnu de tous ici, qui s'est dévoilé et laisse parfois incroyablement enthousiaste. Prenons un exemple, à mon sens le plus éblouissant parmi les films programmés que je pus voir : "Walk In The Dark", un documentaire sidérant d'intelligence réalisé par Li Xiaofeng.

Immédiatement, il est apparent que Li Xiaofeng ne considère pas l'outil DV, contrairement à une tendance couramment répandue, comme le nouveau joujou high-tech qui permet de faire gigoter les images à gogo. Même s'il redéfinie sans arrêt, grâce aux atouts de la caméra DV, les espaces qu'il filme, il fait un usage relativement "classique" des mouvements de caméra (courts travellings, gros plans, plans fixes), filmer "à l'arraché" ne l'intéresse pas du tout et pourtant on peut sans aucun doute parler d'improvisation à propos de son film. L'enthousiasme du cinéaste ne se traduit pas à l'écran par un recours outrancier et puéril au nouvel outil utilisé pour filmer. C'est au contraire très "simplement", dans la beauté de chaque plan qu'il enregistre en toute sérénité, que l'artiste laisse éclater sa raison d'être (un artiste) devant les yeux médusés des spectateurs, ce désir immense de filmer qui est à l'origine de son travail, et sa joie de pouvoir le faire qui ne peut qu'être perçue.

Il y a, bien sûr, d'abord l'importance, la force du témoignage de Bao, aveugle, et de sa fille adoptive Mingming mentalement déficiente. Mais que serait ce documentaire si un autre que Li Xiaofeng, moins sensible à l'environnement qu'il enregistre, était aux commandes ? Il est assez simple de le deviner : cela donnerait un mauvais reportage comme la télévision française, par exemple, sait en produire dix à la douzaine. Au détour de l'image d'un chat qui joue dans un sac en plastique, d'un arbre perdant ses feuilles vertes sous les bourrasques de vent, ou d'une séance appliquée de maquillage at home, inévitablement on pense à certains films intimistes tournés par les frères Lumière, parfois en famille. Il y a pour Li Xiaofeng, absolument présente et frappante, cette envie, cette nécessité de "montrer la vie comme on ne l'a jamais vue" qu'évoquait Pialat à propos des Lumière. Oui, c'est ça, comme on ne l'avait jamais vue. La vie dans l'exiguïté du petit appartement que Mingming partage avec sa maman à Pékin.

Variation des cadrages (sobres mais inédits) qui mettent un point d'honneur à ne jamais oublier ni Bao ni Mingming lors des discussions entre les deux, gros plans resserrés sur les visages ou quelques autres parties magnifiquement sensuelles du corps en intérieur, sur les pieds ou les roues de vélo en mouvement en extérieur... Li Xiaofeng nous offre, équipé de sa DV, un regard sur le réel qui pourrait être celui de Bao si, par miracle, à nouveau elle pouvait recouvrer la vue qu'elle a perdu il y a de nombreuses années de cela. Oui, aux cris d'Emmanuel Burdeau et Maurice Pialat, il faut faire écho : ce nouveau cinéma est fantastique ! Il est d'aujourd'hui mais signale un retour de l'hier, des premiers jours, en ce sens il est effectivement incontestablement un "cinéma spectral" auquel il faut souhaiter longue sur-vie. Le versant effets spéciaux que propose le numérique peut, pour sa part, être envisagé comme un retour au cinéma bricolé à la Méliès (en ce qui concerne les films vus au festival, le très court-métrage "Factory College" de Huang Jianbo, pouvait venir illustrer cette piste).

A la fin du documentaire, on apprend que Mingming arrête l'école pour devenir "street performer" (mendiante en chantant) accompagnée d'un aveugle. L'avenir de la jeune fille semble suivre les pas de sa mère, elle rejoint le monde des spectres errants dans les rues de Pékin qu'un plan avait gravé plus tôt dans la mémoire des spectateurs : on y voyait subrepticement Bao, mendiant, dans le reflet de la vitre d'un camion qui démarrait et faisait disparaître l'image de la femme, laissant à la place, dans le plan, la foule des passants arpentant les rues, sans un regard pour la chanteuse aveugle et son partenaire. JM

Une tendance du film d'animation.

"Les Contes De Terremer", premier long métrage de Goro Miyazaki, laisse circonspect. On a beau tordre le film dans tous les sens, impossible, en fin de projection, d'y trouver un quelconque intérêt. Évidemment, un premier film devrait susciter notre indulgence. Pourtant il n'est pas certain que Goro Miyazaki gagne à recevoir, de ses débuts, l'accueil tout en ronds de jambes que la critique française lui a accordé à la sortie de "Les Contes De Terremer" tant le film fait les frais de choix de mise en scène et de scénario peu judicieux. Parmi ces choix, une tendance qui semble se dégager de quelques film récents d'animation : le clin d'œil égotiste appuyé en direction du spectateur averti.

Dans le film de Goro Miyazaki, il s'agit de la référence lourdement psychologique aux relations tendues qu'il entretient avec son célèbre père Hayao Miyasaki, chef de file génial des Studio Ghibli. En effet, le film commence par un assassinat, celui d'un père par son fils Arren. Pourtant on cherche encore dans la suite du film quelles raisons on peut trouver pour ne pas se ficher gentiment de ce règlement de compte personnel initial qui ne fait rebondir la fiction que très faiblement. Il n'est pas certain que les petits problèmes de psychologie de Goro Miyazaki, illustrés qui plus est de la plus vieille manière symbolique qui soit (l'épée phallus, entre autre), nous intéressent outre mesure, d'autant plus lorsqu'ils baignent, comme ici, dans une paresse étriquée aussi bien esthétique que scénaristique.

Cette même tendance s'affirmait déjà différemment l'année dernière de l'autre côté du pacifique, dans "Cars". John Lasseter y glissait un certain nombre de scènes dans lesquelles il prenait un petit plaisir égoïste à rappeler ses frasques divers avec Disney, avec force sous entendus. John Lasseter affirma, par ailleurs, lors de la sortie de "Cars" que l'idée même de ce film lui était venue après un long voyage sur la fameuse "Route 66" durant ses vacances. Ainsi que dans le film de Miyazaki où la réflexion morale concernant la recherche de l'immortalité semble honorable tout le long du film avant qu'un final "sélectif" vienne discréditer l'ensemble, dans "Cars", le beau discours sur la fuite du temps perdu dans nos sociétés modernes vire vite à l'argumentaire poujadiste, doublé d'un final poulidorien dans la dernière ligne droite du film.

Rappelons que n'est nullement "auteur" de cinéma qui fait reposer paresseusement son travail sur quelques broutilles personnelles n'intéressant guère plus que lui-même. Ce que l'on doit attendre d'un "auteur" au cinéma, demain comme hier, c'est sa capacité à dépasser son "petit" ego, surtout lorsqu'il est très gros, pour penser un ou des énoncés cinématographiques constituant un regard tout personnel sur le monde réel ou, ici, sur un autre monde.. JM

Premières touches

Comme tout les grands cinéastes de ce monde, Jia Zhang-ke ouvre son film dans une amorce esthétique des images qui viendront par la suite parsemer "Still Life". Il sait l'importance de ce que l'on peut qualifier, ici tout particulièrement, d'"images d'embarquement" : nous sommes embarqués dans le film, aux côtés de San Ming et de nombreux autres passagers, à bord d'un bateau nommé "World".

Deux figures de style, dont l'usage n'est pas appuyé, caractérisent les premières images de "Still Life". De lents travellings flottants découvrent les occupants du ferry entre quelques légers flous artistiques. Le cinéaste a parfaitement intégré le lieu de tournage de son film dans son travail, en particulier l'élément liquide qui prend petit à petit la place occupée par la terre et les hommes jadis. Dès le début du film, ces deux effets prolongent, par un usage approprié de la caméra les enjeux du lieu de l'action future. La caméra de Jia Zhang-ke devient non seulement un instrument d'enregistrement pour garder la trace de quelque chose qui fut, mais aussi l'outil de l'artiste utilisé dans la pensée de l'espace qu'il choisit de représenter, au même titre que le pinceau d'un peintre par exemple.

Nous ressentons sur ce bateau qui emmène San Ming à Fengjie pour retrouver la "petite" Mâ, par ces deux tours de mise en scène, que quelque chose va résister au personnage. La quête de San Ming sera effectivement difficile, celle de Shen Hong qui prend le relais en cours de film ne le sera pas moins. A vrai dire, c'est difficile pour tout le monde à Fengjie.

Le mouvement latéral des travellings découvrant les passagers dans l'attente de l'arrivée à bon port annonce le courant de cette eau du fleuve bleu qui monte inexorablement, exténuant petit à petit la présence humaine qui bordait le fleuve jusqu'alors. Une fois à Fengjie, San Ming ne trouvera pas la maison qu'il a quitté il y a une vingtaine d'années. Elle a été immergé, ainsi que le quartier, par les eaux montantes du nouveau barrage. Aillant constaté la disparition, il s'en va. Jia Zhang-ke lance un travelling latéral, "en retard" sur le départ de San Ming, un travelling longeant le large fleuve impassible. Et les renseignements de l'Etat concernant les anciens habitants relogés ? Noyés dans les méandres de la bureaucratie.

Quant aux images floues, elles suggèrent de manière abstraite le devenir liquide des lieux filmés. Jia Zhang-ke sait que les images aujourd'hui enregistrées à la surface sont vouées à disparaître dans les profondeurs troubles de l'eau du fleuve, prochainement. L'eau va prendre, jusqu'à une certaine hauteur soigneusement calculée, le dessus sur les humains qui sont lentement évacués de villes devenues fantômes et au quotidien rythmées par le bruit continuel des massues des nombreux ouvriers travaillant à détruire les immeubles un à un. Plus loin dans le film, Jia Zhang-ke emploie à nouveau cette image un peu floue, lorsque Shen Hong quitte en voiture la soirée où elle a attendu son mari qui n'est pas venu. Là, devant ces images troubles et embuées au cœur de la nuit, le pont suspendu lumineux s'en allant progressivement, écartelé entre le gigantisme du nouvel ouvrage en béton et l'intimité des affects de Shen Hong, le spectateur peut être leurré en croyant qu'il s'est mis à pleurer. Leurré car en fait, nous le comprendrons plus tard, Shen Hong est impassible mais n'est pas triste, elle boit du thé, elle médite (en opposition avec les ouvriers qui boivent de l'alcool et fument pour recouvrir la tristesse de leur quotidien), elle est d'après les larmes et nous devrions l'être aussi. JM

Merci bien à Adeline ainsi qu'à HarryTuttle pour la correction des erreurs.

Travellings "spectateurs"

Je ne pensais en voir que chez Rossellini : de longs travellings arrières fixant un élément précis de la scène et se dirigeant à reculons dans la foule qui assiste à l'évènement filmé en début de travelling. Deux m'ont particulièrement frappé chez lui : celui du repas du roi à Versailles dans "La prise du pouvoir de Louis XIV" (1966) ainsi bien sûr que le travelling final de "Voyage en Italie" (1953) ; et une manière, que je croyais inédite, de passer, de faufiler (à tel point qu'on ignore après coup comment le mouvement a pu être réalisé techniquement) la caméra au travers des gens ou légèrement au-dessus d'eux, de révéler longuement une "masse populaire" dans une prise de recul, un retrait, invitant éventuellement le spectateur du film à se fondre dans la masse après avoir eu le privilège d'assister à tel ou tel évènement au plus près (détails sur l'attitude du roi à table et du service dans "Prise du pouvoir", retrouvailles du couple in extremis dans "Voyage en Italie").

J'ai découvert exactement le même type de mouvement il y a quelques temps, avec surprise, chez Buñuel (autant le dire, par ailleurs ces deux grands réalisateurs ont tout pour être opposés, "violemment" même. Buñuel, dans ses mémoires affirme d'ailleurs ne pas apprécier les films de Rossellini qu'il connait). Dans "El" (1952), le réalisateur espagnol "glisse" un mouvement similaire dans la scène d'ouverture de l'église où l'on se déplace parmi le peuple qui assiste à l'office après que Buñuel ait filmé avec force détails le cœur de la cérémonie pour quelques raisons bien compréhensibles qui ne peuvent que difficilement échapper au spectateur. Là encore, comme chez Rossellini, Buñuel juge important de replacer au dernier moment les spectateurs du film du côté de la foule, à distance, loin de la précision des gestes et/ou des regards enregistrés précédemment. JM

Vu à la télé 5 - "La prise de l'Elysée", Serge Moati, 2007

La prise des téléspectateurs

"J’aurais voulu me prélasser, entre divan et télé, mais y’a la sueur qui coule, et les idées qui dérangent. La sueur noie les idées, et je reste un peu lassé… Mais bientôt une vague me saoule, m’aspire, me noie, me démange… Le monde s’est laissé régler, les foules sont apprivoisées." ("Ma saleté d'espérance", Rocé)

Un jour seulement après le résultat des élections présidentielles, Monsieur Serge Moati a rendu (restons polie) sa copie aux télévisions du service public. En-tête : "La prise de l'Elysée". Un titre qui évoque forcément le travail de Roberto Rossellini pour l'ORTF dans les années 60 autour de "la prise de pouvoir de Louis XIV". Mais voilà Moati n'est pas Rossellini. Il a, certes, rendu à ses supérieurs une excellente copie, mais aux téléspectateurs un peu attentifs, il a remis celle d'un cancre.

Moati travaille pour la télévision en place et en prend acte en donnant à son enquête la forme d'un vaste zapping réalisé à la va-vite, linéaire dans le temps, mais dans lequel tout ce vaut et rien n'a finalement vraiment d'importance. "La prise de l'Elysée" est un vaste salmigondis d'images rabotées de meetings, de messes basses, de confidences faites à la caméra, montées sans aucune réflexion sérieuse. Ce document ne produit absolument rien, il rejoue simplement, en l'enflant un peu plus, le grand show qui a présidé à la même télévision durant toute la campagne électorale (jusqu'au suspense final, déjà insupportable en direct). Le pire, bien entendu, et là Moati fait très fort, est que dans ce système du coq à l'âne, personne n'aura jamais la parole et la possibilité de s'exprimer véritablement devant la caméra. Sans doute, est-ce en usant de ce type de procédé biaisé que son émission se veut la plus "égalitaire" qui soit. Le mot d'ordre télévisuel de la campagne présidentielle "tout le monde aura le même temps de parole" devient "personne n'aura réellement un temps de parole". C'est la toute puissance de l'abrutissant kaléidoscope des images qui visuellement choquent, amusent ou émeuvent mais ne donnent surtout jamais à réfléchir. A peine est-on ému par le merle chanteur Le Pen, que l'on nous demande de pleurer sur la défaite de Ségolène Royal dont les images sont accompagnées de la musique triste qui va avec. Mais on ne doit pas, en même temps, ne pas se réjouir de la grande victoire populaire de Sarkozy, nouveau patron de Moati. Les clichés, même s'ils sont fugaces, vont bon train : une jeune fille de gauche un peu paumée, un nazillon dans les rangs du FN, une militante UMP au discours crasse, des français d'origine étrangère muets devant les politiques, ainsi de suite. Il serait mal venu de considérer que le journaliste néglige tel ou tel candidat pour favoriser tel autre : il omet purement et simplement de s'intéresser à tout ceux qui n'ont, pour lui et pour les sondages, qu'une chance infime d'atterrir sur le "podium".

Moati termine son émission sur les images d'une maison dont les habitants ferment les volets à la tombée de la nuit. Il va se coucher et range sa caméra au moment où tout commence, où les personnes un peu sérieuses doivent enfin se réveiller pour traquer les endormeurs professionnels de téléspectateurs dans un pays où la nouvelle présidence risque fort d'être extrêmement magouilleuse avec ses médias. Moati peut aller dormir avec le sentiment faux du travail bien accompli, d'autres vont prendre la relève, j'en suis sûr, loin de la télévision, parce que nourris d'exigences plus nobles que les siennes. JM