En toute amitié

Comment revenir au cinéma de Sergio Leone aujourd'hui ? Comment se présentent à nous, pour chacun différemment, ses films à l'heure des retrouvailles ? Si je devais tenter d'expliquer en quelques mots pourquoi Sergio Leone est un cinéaste comptant pour moi, je le ferais par exemple en rappelant comme le thème du retour, justement, est important dans certains de ses films. Le "pour moi", écarterait d'emblé tout travail de "réhabilitation". Je ne suis pas sûr en effet que ses films demandent expressément à être "réhabilités". N'espérons-nous pas plutôt qu'ils se présentent toujours à nous sous un visage souriant et libre plutôt que sous un visage momifié, muséifié ?

Voici comment je reviens toujours vers les films du cinéaste italien, au cinéma ou à la télévision qui les rediffuse régulièrement : plein d'un enthousiasme anxieux, avec la même fébrilité que celle dont je fais preuve aux instants qui me rapprochent d'un rendez-vous avec une amitié que je n'avais pas revue depuis longtemps. Il s'agit de ne pas décevoir, de ne pas être déçu. Il s'agit d'envisager que quelque chose a pu changer, depuis la dernière fois.

Deux scènes de retrouvailles dans le cinéma de Leone me hantent. Elles sont les moments où se re-soude généralement définitivement, quand elles arrivent, ma complicité de spectateur avec ces films après une période d'anxiété. Je ne les regarde plus seulement avec mes yeux mais les regarde alors aussi avec mon cœur, réalisant tout ce qui m'a manqué des films en question durant les semaines, les mois, les années qui m'ont séparé d'eux. 1968, "Once Upon A Time In The West", Jill (Claudia Cardinale) descend du train qui la conduit vers le ranch de son futur époux. 1983, "Once Upon A Time In America", Noodles (Robert de Niro) en face du bar de Fat Moe (Larry Rapp), téléphone à celui-ci probablement pour lui annoncer son arrivée.

Scènes musicales, sans paroles, Noodles parle bien dans le combiné du téléphone, Jill aux employés des chemins de fer mais nous ne pouvons les entendre car nous ne sommes pas avec lui dans la cabine, avec elle dans la gare lorsqu'ils y sont. Nous sommes dans un autre espace flottant, dans un espace temps suggéré par les éléments du décors (pendules, nuages de poussière et nuages de brume) ainsi que par les mouvements de caméras qui positionnent par glissements successifs les spectateurs hors des lieux où se trouvent les personnages. JM

Entretiens exclusifs 1

"François est peut-être mort. Je suis peut-être vivant. Il n’y a pas de différence, n’est-ce pas ?" Jean-Luc Godard


Entretien exclusif entre François Truffaut et Steven Spielberg à l'occasion de la sortie de "Catch Me If You Can" :

- FT : Bonjour Monsieur Spielberg.

- SS : Bonjour.

- FT : Nous sommes ensembles pour discuter de votre film "Catch Me If You Can". C'est un film qui a bien marché ?

- SS : Oui, les gens ont couru pour aller le voir : 30 040 000 chez nous, et je crois quelque chose comme 1 137 654 en France la première semaine. Bravo aux spectateurs français de soutenir toujours mes films.

- FT : J'aime assez ce film, il a peu de défauts à mes yeux. Vous faite preuve ici d'une cohérence artistique absolue. Ca n'est pas un de vos grands films malades.

- SS : Yes. Je suis d'accord avec vous, j'étais très à l'aise pour ce film. Je savais exactement ce que je voulais, je me suis reposé sur un rythme subtile et je crois que ça fonctionne plutôt bien, il suffit de le trouver et de s'y tenir. Par ailleurs ce film est personnel. J'aurais pu être Frank Abagnale Jr.

- FT : Justement, vous abordez ce point, n'êtes-vous pas, quand même, un peu devenu ce Frank là, en tant que metteur en scène à Hollywood ?

- SS : Je crois que je vois ce que vous voulez dire. Effectivement le metteur en scène que je suis, quelque part, est aussi un grand joueur astucieux qui utilise des trucs pour attraper les spectateurs. Et il faut toujours que ça fonctionne, always, sinon on perd sa superbe, tout s'arrête. Mais je faisais surtout référence, en disant cela, à mon enfance et à ma situation familiale d'alors.

- FT : Je connais aussi cela. Mais cette enfance difficile hante de toute façon votre œuvre, ce qui en fait entre autre pour cette raison, l'œuvre d'un vrai auteur.

- SS : Oui, vous parlez de ça vous aussi dans votre film "Les 400 Coups" que je connais très bien, vous le savez.

- FT : Je suis heureux que vous parliez de mes films, il me semble que vous en avez revu certains, notamment les "Doinel", pendant le tournage de "Catch Me If You Can" ?

- SS : Non, mais je connais ces films-là par cœur.

- FT : Vous faites tourner Nathalie Baye qui joua pour la première fois chez moi dans "La Nuit Américaine" en 1973. Par ailleurs, Amy Adams, la jeune actrice qui joue Brenda, a quelque chose de Claude Jade. Certaines scènes montrant un cocon familial retrouvé pour Abagnale Jr sont proches de quelques scènes de mes films…

- SS : Je pense que vous avez raison, il est très possible que j'ai été influencé indirectement par certains de vos films. N'avez-vous pas, vous-même, emprunté à notre Hitchcock quelques petites choses ?

- FT : Vous le savez, j'en parlais, il y a quelques temps déjà, avec lui (lire "Hitchcock" de François Truffaut, Gallimard). Votre film "Hitchcockien", s'il on peut dire, vous l'avez réalisé avant "Catch Me If You Can". C'était "Minority Report".

- SS : Right.

- FT : Revenons au film qui nous préoccupe. Jean-Luc Godard me disait l'autre jour dans les couloirs des cahiers du cinéma que votre film est un film qui aborde le thème de la contrefaçon, donc qui aborde frontalement le cinéma. Il y aurait dans le film, pour lui, la contrefaçon américaine très artificielle et la contrefaçon française la plus parfaite, mais le problème est que le dollar s'est substitué à la réalité.

- SS : Je ne comprends pas très bien ce que veux dire votre ami par là. A dollar is real.

- FT : J'aime beaucoup cette scène où Frank, qui c'est échappé, regarde de l'extérieur, l'intérieur de la maison où habite sa mère. Le film aurait pu s'arrêter là ?

- SS : Cette scène est d'une grande tristesse, je l'apprécie aussi beaucoup. J'ai fait en sorte que toute la solitude du personnage éclate ici, sans trop d'artifices de mise en scène. il fallait donner une seconde chance à Frank, je ne pouvais pas finir le film ainsi, je crois que les spectateurs ne m'auraient pas suivi sinon. Leonardo DiCaprio est parfait n'est-ce pas ?

- FT : Absolument, le choix de cet acteur est remarquable. Il incarne parfaitement l'adolescent qui joue à l'adulte. Il y a bien ce mélange-là chez DiCaprio. Je dirais qu'après ce film, l'acteur a basculé définitivement dans le monde des adultes, notamment chez votre ami Scorsese.

- SS : C'est vrai. J'espère retourner un jour avec cet acteur. Probablement lorsque Scorsese le laissera respirer un peu. (sourire)

- FT : Aviez-vous l'intention, en saturant le film de lumière, en le baignant dans un halo lumineux, de combler ainsi le gouffre de solitude vécu par les personnages principaux.

- SS : Votre point de vue est intéressant mais mon choix repose essentiellement sur des questions d'époque. Il concerne une reconstitution des années 60 traversées comme dans un rêve flamboyant, particulièrement à l'apogée de la "carrière" de Frank. J'ai beaucoup travaillé avec mon chef opérateur là-dessus. La solitude dont vous parlez, qui est effectivement au cœur du film, revient brutalement par intermittence au cours de quelques scènes très noires. J'aime cette idée.

- FT : Steven Spielberg, merci bien de nous avoir accordé un peu de votre temps précieux. Il me reste simplement à vous souhaiter bonne continuation.

- SS : Merci François, bonjour* à Claude Jade.

* en français

Vu à la télé 4 - Valence-Chelsea, 2007

Le 10 avril dernier, les blues de Chelsea se déplaçaient au stade Mestalla, afin de disputer leur quart de final retour de Champion's League face à l'équipe de Valence. Une bonne occasion pour les téléspectateurs de constater, de la part de la télévision espagnole, plusieurs particularités dans le filmage d'un match de football.

Deux types de distances, extrêmes, se partageront la quasi-totalité de la retransmission dans un rapport que nous allons tenter de déterminer : les caméras d'une part au très loin, d'autre part au plus proche de la pelouse. Ces deux distances sembleront toujours pour le moins curieusement ajustées et pourtant leur emploi répondre d'une certaine logique de mise en scène. Il en va comme si, aillant bien pris connaissance des multiples ressources en caméras proposant des plans rapprochés dans lesquelles puiser en cas de but ou d'action proche des cages (d'occasions) afin d'en constituer un montage multi-angles et ralentis, la caméra aérienne qui suit l'action pouvait se permettre le minimum de rapprochements vis-à-vis de l'action. Dans ce contexte, le zoom est laissé sur la touche, la caméra principale ne gère pas la profondeur de champ par recadrages successifs. Elle suit l'action, c'est tout. Nous verrons ainsi une grande partie du match de loin, voire très loin, le cadre embrassant le maximum de surface et de joueurs évoluant sur celle-ci. La télévision espagnole privilégie ainsi les gestes collectifs de déploiement sur le terrain au dépend des prestations individuelles. Les joueurs de Valence (au moins en début de première mi-temps) donneront raison à ce dispositif télévisuel dans la mesure où le groupe jouera rapidement, collectivement sur toute l'étendue du terrain et en une passe de balle, franchissant assez régulièrement la défense de l'équipe anglaise jusqu'à marquer un premier but par l'intermédiaire de Morientes.

L'affaire se complique aux abords des cages, aux deux foyers où les caméras s'autorisent enfin de tutoyer les joueurs évoluant sur la pelouse. En effet, les caméras sensées proposer, sous différents points de vue, les actions qui en sont proches ont systématiquement un très léger temps de retard sur la trajectoire du ballon. Elles suivent celui-ci, mais de façon frappante en retard sur l'action du tireur ou du joueur qui fait une passe décisive. Quelque chose va nécessairement trop vite pour la caméra, le jeu s'emballe, le choix du joueur n'est connu que de lui-même et les ralentis n'y peuvent rien. L'impression persiste que les caméras captant l'action en plans rapprochés, se déplacent toujours un peu trop tard, un peu trop près, pour saisir tout ensemble les gestes intuitifs et gagnants des joueurs ainsi que, dans un même mouvement, le devenir glorieux du ballon.

De même, l'utilisation de la caméra fixe placée derrière les cages, qui parait être un gadget, est justifiable en ces termes : elle apporte la preuve définitive qu'un but a bien été marqué, elle en témoigne lorsque l'éloignement trop important invite d'abord au scepticisme. Mais trop d'éléments obstruant le champ (filet, gardien, piliers, joueurs de champ), empêchent toute compréhension de l'action de jeu décisive devant les cages.

Il est étonnant que la multiplication des points de vue (vue aérienne, vue de derrière les cages, vue latérale…) ne permette souvent pas une meilleure lisibilité du jeu et de l'action. Il va s'en dire que le montage des différentes vues d'un but, diffusé dans un temps mort, laisse le téléspectateur seul juge de leur bien fondé. Au lieu de privilégier certaines caméras proposant une meilleure lisibilité de l'action, le montage enchaîne de façon mécanique tous les points de vue sans tri préalable. Pour le monteur, aucun travail à fournir sinon celui d'un robot : devant les but, tous les angles se valent, tous méritent donc d'être présentés aux téléspectateurs. Il est pourtant clair que tel n'est pas le cas. Parfois une prise de vue suffirait lors que les trois ou quatre autres proposées n'éclaircissent absolument rien du jeu et pourraient aussi bien être remplacées par toutes autres choses laissées au choix d'un montage qui pense. Quelques fois même, devant l'écran, pour les spectateurs, c'est l'incrédulité, l'énervement, nos simagrées bouffonnes rappellent alors celles de l'équipe d'observation du dernier film de Scorsese "The Departed" : ont été posées des caméras partout mais personne n'a pensé à l'angle mort, à l'action masquée par un élément mobile ou pas (joueur, poteau de cage..). Multiplication des angles, mais rien à faire, l'action reste illisible. Mardi soir par exemple, bien malin qui pouvait dire devant le montage différé si Drogba était passeur génial ou tireur en méforme sur le premier but des blues signé Shevchenko, le fait est que la frappe de Schevchenko a trompé le gardien et que le ballon est bien rentré dans les cages, point.

Souvenons-nous des magnifiques face-à-face Coupet, Schevchenko l'année dernière dans la même compétition. Aurions-nous vibré de la même manière s'ils avaient été filmés dans ces conditions ? Pas sûr. Encore un effort et l'oeil mécanique - expression employée aussi bien en référence à Vertov qu'à De Palma - propre au football espagnol nous convaincra absolument. JM

Illustration : "Les footballeurs", Nicolas de Staël, 1952.

One + One

Deux petites figures tracées dans la buée d'un miroir. Deux cercles sur un triangle pour l'une, un trait pour l'autre : une femme, un homme, qui se tiennent la main.

Anna les a tracé pour Zhao. Elle est russe, Tao est chinoise. Elles sont danseuses au parc "The World" le jour, se croisent à la buanderie de l'internat des employés la nuit. Les deux femmes comprennent très bien un "merci" dans la langue de l'autre pour remercier d'un peu de lessive offerte, mais pour demander à Tao si elle est mariée, Anna a l'idée de tracer ses deux figures. L'impossibilité de communiquer dans la différence des deux langues amène Anna à composer cette fresque éphémère - qui s'avèrera, dans sa forme, tristement annonciatrice du destin des deux femmes dont les couples s'estompent - sur le miroir pour interroger le cœur de Tao. Fresque autour de laquelle naît peut-être une amitié, vraisemblablement, les deux femmes s'absentant un moment à leur tâche quotidienne pour échanger une part d'intimité de leurs vies respectives. Au dessin archaïque d'Anna, résultant d'une volonté, d'une nécessitée absolue de communiquer impossible en ce lieu par d'autres moyens, s'opposent les messages animations reçus par Tao de "son homme", Taisheng.

L'exubérance de ces messages, offerts au regard des spectateurs en plein écran, crée un certain malaise : leur esthétique outrancière informe mal leur réceptrice de l'amour en fuite de leur diffuseur. Il y a quelque chose d'un peu artificiel dans les rapports entre Tao et Taisheng, l'idée d'Taisheng de se réconcilier après une dispute avec Tao dans une boutique souvenir du parc en se faisant filmer voguant sur un tapis volant devant des paysages du monde entier qui défilent derrière le couple par effet numérique, est à l'image de cette légère impression d'artificialité.

Deux silhouettes vacillantes, dans le monde.

Deux petites figures qui firent toute la simplicité et l'authenticité d'une improbable rencontre. JM