Only for the lonely

Il y a quelques temps, en découvrant "Ann Of The Indies" de Jacques Tourneur, j'abordais un point particulier de mise en scène qui me semblait propre à la poétique de cet humble cinéaste français exilé à Hollywood. Le flottement suggestif, le vacillement de l'image en l'habitacle du bateau d'Anne traduisant les transformations mentales de celle qui en habite le lieu.

"I was thinking that the whole life has a rhythm. Birth and death. Day and night. Happiness and sadness. Meetings and farewells. Like the waves of the sea - now up, now down. You can't have one without the other. Don't you agree ?"

Amal à Charulata dans "Charulata", Satyajit Ray (1964)

Amal est un petit-bourgeois qui prend le temps de vivre, aujourd'hui on dirait probablement qu'il est "bobo". Un peu rêveur, toujours les cheveux en bataille, toujours un petit mot marrant et sympathique pour tous, il va mettre son oisiveté au service de son cousin Bhupati. En effet, Bhupati aimerait que son jeune cousin encourage sa femme, Charulata, à développer ses talents d'écriture à faire quelque chose de sa passion pour la littérature pendant que lui-même passe ses journées à travailler à son journal politique "La Sentinelle", concurrent direct de sa femme dans le cœur du mari. Amal va tenter d'amener Charulata à prendre la plume, la stimulant en la lançant dans des discussions littéraires érudites ainsi qu'en se mettant à écrire lui-même tout en espérant quelque réflexe mimétique de la part de la jeune femme. Charulata succombera bien à la tentation d'écrire, non sans douleur, et bien entendu par une toute autre voie que celle à laquelle Amal s'attendait.

Revenons à ces pensées dont fait part Amal à Charulata :

"I was thinking that the whole life has a rhythm. Birth and death. Day and night. Happiness and sadness. Meetings and farewells. Like the waves of the sea - now up, now down. You can't have one without the other. Don't you agree ?"

Il semble que nous tenions là, pour ainsi dire, l'essence poétique contenue dans la mise en scène de Satyajit Ray avec, en point d'orgue, la séquence de la balançoire qui se situe à peu près en milieu de film. D'avant en arrière, Charulata se balance tandis que la caméra, suivant en gros plan le visage de la femme, se meut avec elle. Le "rythme de la vie" dont parle Amal semble tout entier présent dans ce vif mouvement de balancement, dans ce moment qui introduit d'ailleurs une période de forte contradiction dans le for intérieur de Charulata. Les plans de coupe, fixes, à intervalles réguliers, qui filment au vol les courts instants où les petons de Charulata prennent impulsion sur la terre, au sol, traduisent ce moment d'équilibre où, entre évènements contraires, l'individu convient "mécaniquement" de se faufiler, continuer à avancer dans la vie. Lorsque équipée de ses précieuses jumelles, toujours assise sur la balançoire mais cette fois-ci à l'arrêt, elle observe ce(ux) qui l'entourent, elle se trouve intérieurement confuse, secrètement bouleversée. Satyajit Ray nous laisse observer les infimes réactions de Charulata, seule, sublime, détachée des apparences et des contenances sociales.

Partout dans le film, la mise en scène balance : oscillations premier, second plan avec changements de focale, enchaînements fréquents des travellings avants et arrières renforçant l'instabilité du regard, basculement du filmage à une distance certaine aux plans très rapprochés à travers les jumelles de Charulata, etc. Le point de vue de Satyajit Ray derrière la caméra paraît épouser le regard du "couple" formé par les poètes rêveurs dans ses divers formes de mouvements sensibles de balancier. Il suggère moins un vacillement typiquement tourneurien des certitudes individuelles rassurantes (indépendamment de "Ann Of The Indies", on peut aussi se rappeler "I Walked With A Zombie" et l'étrange première rencontre entre Betsy et Paul sur le bateau qui se terminait par ces quelques mots de l'infirmière : "It was strange to have him break in on my thoughts that way. There was cruelty and hardness in his voice. Yet -- something about him I liked -- something clean and honest -- but hurt -- badly hurt." ou les propos tenus par Galbraith : "I've seen a bit of life, and I have learned one thing. We are like that ball dancing on the fountain. We know as little about the forces that move us and move the world around us as that empty ball, which lives only because the water pushes it into the air, lets it fall and catches it again. You shouldn't feel too badly about Teresa Delgado." Dans "The Leopard Man"), que la conscience omnisciente d'une instabilité perceptive quasi-permanente, sans cesse ravivée au gré des plus petits aléas alentours. Les certitudes de stabilité semblent abandonnées à la sphère du mari - qui ne comprend rien de la poésie de son cousin et des lectures de sa femme - dans laquelle se trouve son assurance en un engagement politique généreux et d'une grande sincérité. Il sera rattrapé en toute fin de film, et très violemment, par certaines instabilités dont il ignorait tout, et qui parcourent pourtant les replis de l'être. JM

Je dédis ce petit texte qui ne traduit que très partiellement, et plutôt mal, mes sentiments pour ce film, à Marie-Thérèse Laurent.

Sur un fil

Les frontières poreuses entre la victime et le coupable, entre le "bien" et le "mal", sont des lieux retors et inconfortables qui ont toujours intéressé Fritz Lang, des lieux qui l'ont concerné tout personnellement, nous connaissons l'histoire. Les questions essentielles posées par cette frontière parcourent son œuvre de manière quasi obsessionnelle, de sa période expressionniste d'avant guerre en Allemagne, jusqu'aux derniers films du pan américain de son œuvre.

De frontière, il en est doublement question dans "Western Union", second western tourné à Hollywood par Lang en 1941. Au cœur de l'histoire de ce groupe d'hommes qui partent installer une ligne télégraphique vers l'Ouest en direction de la Californie, dans le sillon tracé par la Frontière des pionniers, vient se loger, comme souvent, quelques ambiguïtés concernant les personnages de son film. Dès les premiers plans du film, Lang débarque les spectateurs en pleine traque, un homme à cheval est poursuivi par une meute de cavaliers, il parvient à leur échapper, découvre un homme seul rampant par terre qui c'est cassé plusieurs côtes en tombant de son cheval, et le soigne. Cette séquence d'ouverture vise déjà à tordre un cliché : les lyncheurs, ceux qui prétendent agir en se plaçant du bon côté (confondant généralement le "bon" et le "bien" matériel ?), veulent tuer un homme ; quant à leur proie, censée être le "méchant", elle sauve un homme de la mort.

Dans "Western Union", il y a des indiens. Mais Lang n'oublie pas qu'il tourne à Hollywood, et les premiers indiens que nous verront dans le film sont des indiens joués par des acteurs blancs grimés et habillés en indiens. Mais ici, contrairement à nombre de westerns hollywoodiens, les indiens joués par des blancs déguisés sont effectivement des blancs qui se font passer pour des indiens afin de tromper leurs victimes qu'ils agressent et pillent. Les pillards jouent de l'image, communément et commodément véhiculée par Hollywood, du méchant indien pour mettre en scène leurs forfaits et agir en toute impunité. Les vrais indiens, que nous verrons plus tard, sont, eux, les vrais couillons de manières blanches tout à fait discutables. Ils sont d'abord décrits violents lorsque ivres et dépendants de l'alcool distribué par les blancs. Puis, afin de convaincre les indiens des bienfaits de la ligne de télégraphe qui doit passer par leur terres, Edward Creighton (le directeur des travaux) et ses deux proches employés Vance Shaw et Richard Blake, rencontrent le chef indien et quelques hommes de sa tribu. Ils mettent, eux aussi, en scène un petit spectacle d'une incroyable cruauté dont les indiens sont les acteurs et les spectateurs. Il s'agit de répandre de l'eau au sol, de dire à quelques indiens de tenir le fil électrique du télégraphe et d'y faire passer le courant. Électrocutés légèrement, les participants se contorsionnent alors, tandis que ceux qui regardent constatent avec effroi la puissance sans doute divine d'un tel engin, comme le leur suggère les hommes rusés du télégraphe. Au terme de cet effarant stratagème, dans le feu de l'étonnement, le chef, d'abord sceptique, accepte alors le passage du fil sur les terres de sa tribu. Que retenir de cette séquence ? Certainement pas les tapes dans le dos entre les trois hommes quittant les indiens et bien heureux du tour qu'ils viennent de leur jouer. Plutôt que la compagnie de télégraphe agit pour imposer son implantation, diplomatiquement, exactement de la même manière que les bandits qui se déguisent pour voler le bétail de la compagnie. Ils font passer pour sorcier aux yeux des indiens ce qu'ils savent pertinemment ne pas l'être. Ils piègent l'autre en faisant croire.

Contrairement à chez Anthony Mann ("Bend Of The River"), il n'y aura de happy-end pour nul des voyous, quoique le dernier plan fixe du film, nous montrant la ligne de télégraphe partant inflexible vers l'horizon, laisse planer un certain doute.

"Maria", travelling dans le temps.

Deux parties composent l'"élégie paysanne" d'Alexandre Sokurov, dédié à la cultivatrice russe Maria Semionova. Un découpage en deux chapitres qui s'opère dans le temps. En effet, la première rencontre filmée du cinéaste avec Maria s'effectue en couleur, en 78, et constitue la première partie du film, puis en 87, et c'est la seconde partie de son élégie, Sokurov revient, en noir et blanc cette fois-ci, sur le destin tragique de cette femme.

Le premier chapitre, estival, chaud, dans lequel Sokurov poétise la vie paysanne de Maria par touches de couleurs et mouvements de caméras successifs tandis que s'active la dialectique d'un montage au résonances politique, et le second, hivernal, froid, dans un noir et blanc qui appelle le travail du deuil, s'articulent autour d'une séquence de plusieurs minutes au travelling pénétrant. Une caméra embarquée à bord d'un véhicule, filme la route qui défile par l'avant. Quel type de distance est parcourue par les spectateurs lors de cette séquence ? Distance dans l'espace ou dans le temps ? Vraisemblablement les deux. Sokurov n'illustre pas simplement ici le long cheminement de retour jusqu'au village de Maria afin de proposer aux habitants de celui-ci une séance de ce que son compatriote Russe avait baptisé "Kino-Pravda", il entraîne aussi celui qui regarde dans la profondeur du temps. Sokurov suggère les neuf années écoulées dans la vie de Maria toutes entières dans ce long travelling. Ces nuages pluvieux, ces maisons qui se présentent sur le bas côté, ces arbres sans feuilles qui bordent la route sont un peu à l"élégie de Sokurov, ce qu'était le long couloir de lumières de l'avant dernière partie de "2001, L'Odyssée De L'Espace" de Stanley Kubrick, toutes proportions gardées (on ne représente pas neuf années qui s'écoulent comme plusieurs années lumières, n'est-ce pas ?).

La musique, jouée par un orchestre ou une fanfare, renforce cette idée forte que Sokurov ne compte pas nous faire passer, sauter, de 1978 à 1987, sans nous faire ressentir, lors de cette séquence, ce qu'a représenté dans la durée, le métier de vivre pour Maria. Elle démarre sur un thème fantastique la déconnectant totalement de l'environnement, amenant les spectateurs à se séparer du lieu filmé. Ceci pour ensuite nous rattacher aux endroits traversés, lorsqu'au détour d'un virage par exemple, des cloches, internes à la composition de l'orchestre, se mettent à sonner devant le clocher d'une église. Ce travail musical de rapprochement/distanciation vis-à-vis du lieu filmé, ainsi que de nombreuses ruptures successives de rythmes et d'ambiances mélodiques, introduisent de façon abstraite et poétique une certaine continuité à géométrie variable dans ces neuf années passées de la vie de Maria où le cinéaste russe s'était absenté. Plus tard dans le second chapitre, il nous en sera proposé quelques fragments.

Vers la fin de son élégie, le cinéaste dit, en voix off, et filmant de la fenêtre d'un train (hommage au "ciné-train" paysannier de Medvedkine ?), espérer pouvoir revenir dans six ou sept ans et enregistrer une suite à cette histoire. Au bout de ce nouveau travelling, enveloppés dans un noir et blanc bouleversant, la jeune fille de Maria son petit bébé dans les bras, elle le contemple, puis lève la tête et nous regarde. Un court plan du cimetière où repose maintenant Maria, et enfin, quelques images d'archive de Maria pleurant la mort de son fils, ce sont les dernières du film. JM

Autour de "Macadam à deux voies".

Petit retour sur le texte proposé par E. Burdeau dans les Cahiers N°602 à l’occasion de la ressortie du film de Monte Hellman "Macadam à deux voies".

Dans ce texte ("Feu la route"), en faisant allusion à la fin du film où brûle la pellicule, E. Burdeau écrit "l’incendie signe ici un crime de l’art, d’autant plus terrible qu’il paraît protégé par l’anonymat de la machine." La fin du film, vue sous cet angle (qui correspond bien à ma première impression), signifie que dans les années 70 Monte Hellman remet en question de façon radicale la forme d’art qu’il pratique. Cela mérite peut-être plus d’explications ? Je ne suis pas qualifié pour expliquer cela mais je voudrais juste parler de ce que cette fin m’inspire.

Je vois dans ce final comme un aveu d’impuissance (il s’agit bien je crois de "puissance") de la part d’Hellman à isoler et exprimer l’affect résultant de la vitesse/accélération qui vibre dans l’intériorité mentale du corps humain en mouvement. Cet effet qu’on appelle "grisant", résultant du trop-plein de mouvement, part à ne pas négliger au côté de l’amour pour la mécanique (les dialogues des deux hommes dans le film) dans la relation du pilote à sa machine, échapperait à la représentation. Cette fin "résignée" semble nous dire que l’on pourra tout essayer sur le plan de la mise en scène, et Monte Hellman essaye tout - chaque réalisateur voulant filmer un plan dans une voiture peut prendre ce film comme film de référence, comme on peut prendre un film de Ford pour savoir comment filmer un cheval, rigoureusement toutes les possibilités sont exploitées avec brio – il est des choses que l’on ne pourra "reproduire" sur un écran de cinéma. Ca ne va d’ailleurs pas mieux du côté de la télé, aussi bonnes que soient les retransmissions de Formule 1 avec caméras embarquées et tous ça, nul spectateur ne ressentira réellement ce qui se joue dans la tête du coureur.

Alors un court ralenti expérimental sans trop y croire et soudain la pellicule qui se désagrège d’abord là-haut à gauche, "dans la tête du pilote", et puis c’est tout le film qui s’enflamme par un effet de propagation. Au cours du film, Hellman paraît vouloir échapper au moment où il faudra "se taper" la vitesse pure. Au début course avortée par l’arrivée de la police, quand il faut gagner de l’argent seule compte les positions à l’arrivée, la courte course avec la Chevrolet n’est qu’un jeu (les deux pilotes sont les deux larrons qui jouent un tour au propriétaire de celle-ci) et speeder peut avoir d’autres objectifs comme rattraper une gamine à qui on s’attache. Quant à la grande course du film, celle en direction de la capitale, elle ne se joue pas sur la vitesse mais au contraire sur un magnifique faux rythme. Les deux personnages principaux de "Macadam à deux voies", sans en avoir l’air, sont des êtres d’une totale complexité pour le cinéma, qui laissent en tout cas Monte Hellman visiblement sans réponse. JM

Le sociologue, philosophe, Jean Baudrillard est décédé le 06 mars 2007 à l'âge de 77 ans. Il s'était beaucoup intéressé, entre autre, à l'image et aux simulacres. Que l'on soit d'accord ou non avec toutes ses idées, il manquera à ce poste d'observateur des images engendrées par le monde, qu'il occupait, comme il disait, en résistant.

Voici un extrait de son fameux article "L'Esprit Du Terrorisme" dans le journal Le Monde, en 2001, suite aux attentats du 11 septembre :

"Dans ce cas donc, le réel s'ajoute à l'image comme une prime de terreur, comme un frisson en plus. Non seulement c'est terrifiant, mais en plus c'est réel. Plutôt que la violence du réel soit là d'abord, et que s'y ajoute le frisson de l'image, l'image est là d'abord, et il s'y ajoute le frisson du réel. Quelque chose comme une fiction de plus, une fiction dépassant la fiction. Ballard (après Borges) parlait ainsi de réinventer le réel comme l'ultime, et la plus redoutable fiction.

Cette violence terroriste n'est donc pas un retour de flamme de la réalité, pas plus que celui de l'histoire. Cette violence terroriste n'est pas "réelle". Elle est pire, dans un sens : elle est symbolique. La violence en soi peut être parfaitement banale et inoffensive. Seule la violence symbolique est génératrice de singularité. Et dans cet événement singulier, dans ce film catastrophe de Manhattan se conjuguent au plus haut point les deux éléments de fascination de masse du XXe siècle : la magie blanche du cinéma, et la magie noire du terrorisme. La lumière blanche de l'image, et la lumière noire du terrorisme.

On cherche après coup à lui imposer n'importe quel sens, à lui trouver n'importe quelle interprétation. Mais il n'y en a pas, et c'est la radicalité du spectacle, la brutalité du spectacle qui seule est originale et irréductible. Le spectacle du terrorisme impose le terrorisme du spectacle. Et contre cette fascination immorale (même si elle déclenche une réaction morale universelle) l'ordre politique ne peut rien. C'est notre théâtre de la cruauté à nous, le seul qui nous reste – extraordinaire en ceci qu'il réunit le plus haut point du spectaculaire et le plus haut point du défi. C'est en même temps le micro-modèle fulgurant d'un noyau de violence réelle avec chambre d'écho maximale – donc la forme la plus pure du spectaculaire – et un modèle sacrificiel qui oppose à l'ordre historique et politique la forme symbolique la plus pure du défi."

Retrouvez le texte en intégralité ici .

Buñuel et le terrorisme.

"Ma compassion absolue pour les victimes du 11 septembre ne m’empêchera pas de le dire: je ne crois à l’innocence politique de personne dans ce crime." Jacques Derrida, "Fichus", 2002.

Le question du terrorisme traverse "Cet obscur objet du désir", dernier film de Luis Buñuel tourné en 1977, écho de l'actualité de l'époque. Un vieil homme (Mathieu) a tenté d'acheter la virginité de sa femme de chambre (Conchita), il (nous) le raconte. Comme dans d'autres films de Buñuel, le personnage féminin est double mais joué ici par deux actrices différentes. Cette géniale idée de mise en scène peut être confrontée à celle non moins exceptionnelle de "Susana La Perverse", film dans lequel Buñuel, dans une même intention de déstabilisation, d'implosion, fait interpréter au moins cinq rôles différents à une seule et même actrice (Rosita Quintana) selon qu'elle se trouve en présence de tel ou tel personnage.

L'âpre bras de fer entre Mathieu et Conchita se déroule tandis que fait rage, dans la rue, une absurde guérilla terroriste entre extrémistes politiques et intégristes religieux.

A la souveraineté que Mathieu espère imposer par son fric à Conchita, à cette violence du mâle qui se croit tout puissant, s'oppose le refus inlassablement répété de Conchita à se laisser prendre par cet homme-là. Ce refus s'effectue dans le cadre d'une résistance terrible de la jeune femme, d'autant plus déstabilisante qu'elle peut s'effectuer sur deux régimes, la dualité du personnage aidant. En effet, Conchita sera tantôt une jeune fille vulgaire et provocatrice (Ángela Molina), tantôt une demoiselle rigide et bourgeoise (Carole Bouquet), mais toujours protégeant sa liberté sexuelle face à Mathieu, le torturant sans arrêt dans en son âme et patience en lui faisant perdre nécessairement tous ses repères. L'attitude à double tranchant de Conchita, qui a nous semble évidente car nous pouvons y superposer les images de deux visages, n'est sans doute pas lisible objectivement pour Mathieu qui s'empêtre dans un combat acharné pour obtenir cette femme duale qui a épousé cette forme afin de le rejeter. Les frustrations accumulées dans les tentatives d'acquisition de cet obscur objet du désir provoquent l'escalade des rapports entre les deux parties jusqu'à l'explosion de violence inéluctable, désamorcée cependant par un trait d'ironie. Chez Mathieu, le désir s'agite à partir du corps de Conchita qu'il faut posséder quitte à y laisser tout son argent (jamais compté). Pour la Conchita qui reste fortement imprégnée du catholicisme de sa mère, c'est l'amour véritable de l'autre qui manque dans la relation, pour celle qui a suffisamment de recul sur l'obédience religieuse de sa mère, c'est la liberté de choisir son homme.

La fin du film n'est pas optimiste. Après avoir fort joliment montré l'impossibilité du couple à recoudre une relation équilibrée, Buñuel fait littéralement tout sauter derrière eux avant de quitter définitivement la scène. JM