Katharine Hepburn in "Undercurrent", Vincente Minnelli, 1946.











Joan Fontaine in "Suspicious", Alfred Hitchcock, 1941.










Joan Bennett in "Secret Beyond The Door", Fritz Lang, 1948.
















"Some men change. Well, they don't change - they reveal. They reveal themselves over time, you know ?"

Karolina Gruszka et Laura Dern in "INLAND EMPIRE", David Lynch, 2007.

Pour lire quelque chose de nettement plus sérieux autour du dernier film de David Lynch, vous pouvez aller à cette adresse : Cliquez ici.

Notes supplémentaires sur "Bled Number One" de Rabah Ameur-Zaimeche

- En regardant "Bled Number One", on peut penser à "Stromboli" de Roberto Rossellini. Effectivement, il y a dans les deux films cette idée d'un individu sortant de prison et qui ne parvient pas à se greffer au lieu où on lui impose d'aller vivre.

Dans "Stromboli", il est dès le début impensable à Ingrid Bergman qu'on puisse habiter dans un endroit tel que cette île (d'ailleurs désertée par la population) sur laquelle est posé le volcan. Il y a, je crois, immédiatement un rejet de la nature même de l'endroit où se trouve obligée de vivre Karin. Une nature aride et sèche, qui représente bien le mode de vie de l'île, on le devine en contradiction totale avec la nature bourgeoise de cette femme.

En revanche, Kamel, lorsqu'il arrive au bled "number one", semble se fondre totalement dans le "paysage". Cela va de l'émerveillement devant une fourmi qui porte un lourd paquet sur son dos à la découverte intéressé du sacrifice du taureau pour la Zerda. Ici une différence avec Rossellini, quand celui-ci filme la pêche au thon dans "Stromboli", il la filme comme un documentaire, cette pêche le passionne lui, tandis qu'elle horrifie Karin qui n'y voit qu'une tradition sanguinaire de plus. Kamel, en revanche, parait aussi intéressé par la mort du taureau que RA-Z réalisateur qui filme similairement à Rossellini, comme un doc.

Tout le film de Rossellini, pour moi, tend vers cette séquence finale où Karin escalade seule le volcan et finie par avoir une révélation du spectacle que lui offre la nature qui l'entoure. Il y a donc, in extremis, symbiose entre Bergman et la nature, voire avec Dieu. C'est-ce que j'essayais de dire dans ce que j'ai écris, le film de RA-Z ne me semble pas tendre vers une scène en particulier. On peux dire que son but est de se diriger doucement vers l'admirable scène de l'asile où Meriem Serbah chante, superbement pas très bien, "Don't explain" devant un public composé de "patient(e)s" (je préfère ce mot ici, plutôt que "fous") et des spectateurs du film, et plus beau encore, où deux patients prennent le micro pour chantonner quelques minutes. Personnellement je n'y crois pas trop, je vois plutôt ce passage du f femmes prodigieuse" par RA-Z et son équipe, comme il le dit dans l'entretien des Cahiers. Je ne vois pas cette scène-là venant résoudre le nœud egotico-politico-religieux dans lequel les deux RA-Z, acteur et réalisateur, se sont enserrés. Je veux dire qu'elle amène le spectateur à penser, oui, et en toute beauté, mais Kamel ne trouve pas de "solution" à son problème, il faut partir, dernier plan expressionniste où il est, reste, une ombre parmi les vivants. Ce que je trouve admirable aussi, c'est que RA-Z, très humble, ne donne justement jamais l'impression de s'en tirer à si bon compte. Il y a beaucoup de "déficit" dans "Bled Number One", mais en même temps c'est-ce qui fait la force du film parce que c'est un "déficit" qui ne cesse de crier, à qui veut le voir, son innocence. Le cinéma de Rossellini n'a pas grand-chose à voir avec cela, la maîtrise y est absolument totale. J'irais plutôt chercher du côté du muet si je voulais faire des rapprochements cinématographiques avec ce film, enfin je crois…D'un point de vue "religieux", puisque c'était le credo de Rossellini, je ne sais pas si RA-Z va vraiment de ce côté-là, dans l'entretien des Cahiers, ilm comme le simple fruit du hasard, de la "découverte deplusieurs fois il se dégage des questions relatives à l'Islam en parlant, sans rentrer dans le détail, de choses qui "viennent de beaucoup plus loin". Quand on demande à Kamel dans le film pourquoi il ne prie pas, celui-ci répond gêné : "Parce que je ne sais pas prier" et on n'a pas l'impression, contrairement à Karin dans "Stromboli", que le personnage, à bout de souffle, abandonne son refus de prier véritablement à la fin du film.


- Pourquoi le son enregistré dans cette scène où Meriem Serbah chante pour Kamel ? Peut-être parce qu'il faut de l'authenticité au fait que le personnage sait chanter et possède une belle voix, cela passe par un enregistrement en studio. Alors c'est assez marrant parce que, si c'est ça, RA-Z utilise ici un procédé qui fait perdre un peu du réalisme à la scène dans la représentation (on sent assez bien que Meriem est doublée) pour en ajouter au personnage. Il était sans doute très important pour RA-Z de nous faire apprécier ici cette voix, c'est à dire de nous la faire écouter sans perturbations extérieures, venant du studio plutôt que d'une perche de plateau. De nous la faire apprécier en avance sur la "psychologie" du personnage, c'est magistral. Quand on découvre plus tard que cette voix est en fait la raison d'être de Meriem et donc du conflit entre elle et son mari, on peut réaliser, après coup, que le personnage de Meriem Serbah n'est absolument pas "soigné" après avoir exécuté les circumambulations autour de la mosquée, consignes du prêtre. Le désir de chanter le (son) blues est plus fort que tout chez elle.


- Autre chose à propos de "Bled Number One". Au début du film, Kamel arrive dans le village, Bouzid l'invite à rentrer chez lui pour discuter et là il se produit quelque chose d'assez intéressant, je trouve la mise en scène brillante, prouvant que (un peu comme dans les films de Godard) tout est très travaillé et réfléchi contrairement aux apparences trompeuses. Un plan fixe nous montre donc Bouzid et Kamel et entrant dans la maison mais la caméra ne les suit pas à l'intérieur.

Que fait-elle ? Elle grimpe à l'étage suivant de l'extérieur et attend à la fenêtre qui est au premier étage que nos personnages arrivent. Vous me direz, c'est classique ce genre d'idée aujourd'hui, le cinéma américain par exemple l'a fait et y est revenu plusieurs fois. Oui mais seulement voilà, dans "Bled Number One", la caméra attend devant une vitre fermée et jamais les deux personnages ne viendront ouvrir la fenêtre et se placer devant l'objectif. La caméra reste là quelques instants et puis RA-Z enchaîne avec la séquence suivante où l'on voit les hommes discutant non pas dans la maison au premier étage, mais sur le toit du logis.

Que propose, peut-être, RAZ en usant de cette mise en scène ici ? Il nous suggère intelligemment un décalage entre habitudes, coutumes occidentales et celles en vigueur dans le lieu du film en l'associant à un basculement de repère chez le spectateur au niveau de la mise en scène. Dès le début du film, RAZ nous dit donc l'importance du "dehors", de l'extérieur, et le choc d'autant plus brutal que peut représenter toute claustration en cet endroit.


- Je reviens sur cette scène du film de RAZ. Nous est montré, dans l'ordre, aussi bien l'égorgement rapide (on le sort du camion, on l'attache à un arbre et on le tue) du taureau, sans aucun cérémonial, que la manière dont, ensuite, on le dépèce, puis on réparti les morceaux de viande au sol pour que chacun puisse venir se servir à quantité égale. Une prière est faite devant le parterre de viande et c'est seulement à ce moment-là que la scène bascule dans le sacré. Il était, je pense, important pour RAZ de ne pas lier de trop près la scène au rite religieux car, comme il le dit dans l'entretien accordé aux Cahiers du Cinéma, cette tradition est très ancienne et n'était probablement pas religieuse au commencement. Mon impression est que l'on se rapproche, en raison de la façon dont RAZ a choisi de filmer, d'une scène montrant la mort donnée par les hommes à une bête afin qu'elle puisse nourrir ceux-ci plutôt qu'un rituel sacré propre au habitants du village. Bien sûr il y a des moments d'étrangeté dans cette séquence. Où donc ?

On a déjà parlé des morceaux de viande dispersés dans la verdure qui ressemblent à de grosses fleurs rouges éclosent que les villageois viendraient cueillir, mettre dans leur panier. Il y a aussi un plan fixe de plusieurs secondes sur le sang du taureau répandu sur la terre à l'endroit désormais délaissé où il a été égorgé. Absence d'absorption de la terre malgré le fait que ce n'est pas une flaque de rouge, mais bien de sang. A ce moment là, RAZ, en tant que cinéaste, semble s'"approprier" l'événement. Il nous invite à penser, avec sa caméra, que sa place de témoin lui a révélé quelque chose en plus de ce qui est du domaine du visible ? JM

PS : Un grand merci à Borges, jll et Yves qui m'ont permis de m'éclaircir un peu les idées, à plusieurs reprises, au sujet de ce film passionnant.

Retrouvez ma critique du film ICI.

Notule sur 'Géométrie' ("73 Touches", Hocus Pocus)

Dans 'Géométrie' le geste effectué par 20Syl est, semble-t-il, plus ample que le simple balayage d'un revers de main de son rêve américain à lui. On peut dire en quelque sorte que la conception bouclée de son état d'esprit se trouve ici en surexposition. Importe moins en effet la critique (par l'ironie) du système de valeurs américain que la résignation dans la voix du rappeur, passif devant les images de la guerre en Irak qui défilent dans son téléviseur.

Il s'agit, à n'en pas douter, d'une boucle à deux dimensions, non d'un anneau de Möbius. Pour le conteur, pas une fois dehors, une fois dedans les événements. Toujours à l'extérieur - pertinence alors du court sample final de Mobb Deep : "There's a war going on outside" -, la télévision ayant pour office de diffuser un peu du dedans à ceux au dehors. La boucle est là, apparente, dans le constat que : "le scénario est classique", "le méchant fait toujours son come-back dans l'épisode suivant", "les héros du feuilleton rejouent toujours la même scène." Ce qui apparaît comme quasi circularité des événements autorise qu'on puisse en "rater le début", implique pour 20Syl un esprit blasé, tournant sur lui-même à la manière d'une roue de vélo, comme prit dans un "bocal".

Rien d'étonnant dés lors que le morceau finisse sur cette phrase : "Hexagone ou pentagone, bref question d'géométrie." En premier lieu bien sûr, allusion à deux contours, l'un géographique l'autre architectural. Mais, parcourues, ces deux figures mathématiques on en commun de périodiquement revenir au même point et surtout elles sont une approximation du cercle. Usant de ces motifs géométriques, le rappeur illustre de manière exemplaire dans le texte un de ses sentiments les plus profond tout en précisant le fondement de celui-ci : que les américains reproduisent des événements "similaires", les français en sont à nouveau irrémédiablement les spectateurs. Soyons immensément reconnaissant envers 20Syl d'avoir choisi hexagone et pentagone. D'avoir accru la complexité de la fameuse "question" en dernier ressort, sélectionnant des figures plus alambiquées que la forme carrée de l'image projetée par le petit écran.

Curieuse et charmante est la réunion du rappeur 20Syl avec les musiciens composant Hocus Pocus. Car ce que les paroles du rappeur laissent transparaître du bonhomme (dans 'Géométrie' mais aussi dans d'autres morceaux et sous différentes formes..) semble plutôt à l'opposé du travail sonore effectué sur l'album. Une fois l'équation proposée par le rappeur simplifiée celle-ci laisse apparaître, on l'a vu, un cercle ou une figure s'en rapprochant au plus près et ce tandis que les instruments s'ingénient à circonscrire toute circularité. Conception sonore déjà maintes fois rapprochée de celle d'un célèbre groupe américain : The Roots. Un groupe dont l'un des préceptes de base, jusqu'alors jamais démenti, était stipulé en ces termes - par l'un des rappeurs mais valable à mon sens avant tout pour la musique du groupe - dans leur premier album "Organix" : "Yo I'm tha anti-circle [..] never coming twice in one form." JM

En attendant les élections...

"Young Mister Lincoln (Vers sa destinée)", John Ford, 1939

Petite leçon d'esthétique dans la politique avec le réalisateur John Ford en cette période préélectorale. "Young Mister Lincoln" nous conte la jeunesse, la "destinée", pour reprendre le titre français, du futur président américain joué par l'acteur Henry Fonda.

Plusieurs séquences métaphoriques du film peuvent être lues comme autant d'étapes qu'un individu est amené à franchir pour obtenir des hommes un pouvoir politique sur eux. Ces étapes n'excluent pas dans leur contenu la ruse. Tout au contraire, celle-ci constitue, comme le montre fort bien Ford dans son film, une composante essentielle de l'"animal politique" en campagne. Il ne s'agira pas de livrer ici une étude complète du film, d'autres l'ont déjà fait ailleurs (signalons en particulier l'analyse complète du film par la rédaction des Cahiers du Cinéma dans le numéro 223 de la revue) mais de s'attacher à une scène en particulier.

La scène où l'on voit Henry Fonda qui, après avoir ciré ses chaussures, regarde, grâce à un adroit jeu de miroirs, l'arrière de son crâne afin de se le rafraîchir en y donnant quelques coups de ciseau. Nous sommes vendredi soir, Monsieur l'avocat Abraham Lincoln s'apprête à sortir danser chez les Clinton qui organisent un souper dansant.

Il y a là, dans ce petit détail de la préparation de Lincoln que Ford offre à nos yeux, toute l'importance que l'homme politique doit accorder à son apparence extérieure lorsqu'il doit se retrouver à évoluer en société, c'est-à-dire auprès de ses possibles futurs électeurs. Ford nous montre discrètement que cela implique, y comprit, de penser à soigner l'aspect de ce que l'on ne voit pas nécessairement soi-même mais que les autres, eux, voient. Voilà une obligation de candidat touchant à l'apparence qui, si elle est érigée en idée politique générale en ce qui concerne les préoccupations citoyennes inconnues du politique (au contraire qu'il revienne à lui d'imposer celles-ci), est nécessairement bénéfique à tous. Simple question de bon sens. JM

Dans "Miami Vice", on l'a dit assez souvent, Mann "joue" des (et avec les) nouvelles technologies dans l'histoire qu'il raconte. Mais étonnamment, ces nouvelles technologies qui permettent ce qu'on a appelé l'"ultra-visibilité", ne sont plus ici remises en question. Il y a eu à la fin des années 90 et dans les premières années du XXIème siècle un certain nombre de films d'action américains dont les héros luttaient assez clairement contre la vidéosurveillance généralisée. On pense à Will Smith et Gene Hackman (dans un rôle magnifique qui retourne comme un gant son personnage de filateur dans "The Conversation" de Coppola dans les années 70) dans "Enemy of the State" ou encore à Matt Damon dans "The Bourne Identity". Les réalisateurs de ces films choisissent (politiquement, et c'est tout particulièrement net dans ces deux films où le "réseau" fait l'objet d'une "campagne" politique) le camp des personnages qui doivent sans arrêt lutter, bouger, se faufiler pour passer à travers les mailles du filet de la surveillance des caméras jusqu'aux satellites.

Michael Mann, lui, se place résolument du côté de ceux qui surveillent. Ceux qui tentent de gruger les systèmes sophistiqués ou ceux qui en font les frais sont les "méchants" dealers et autres nazillons caricaturaux ou bien les flics infiltrés qui doivent ruser leurs propres instruments de surveillance. Rien à voir, donc, avec les deux films cités précédemment dans lesquels tout le suspense pour le spectateur reposait sur l'espoir que des hommes innocents échappent à un grand réseau de surveillance et finissent par le faire sauter. Dans "Miami Vice", la "liberté conditionnelle" des personnages est filmée comme un leurre. La séquence d'échappée à Cuba où Crockett et Isabella s'aiment fait figure de simulacre d'évasion tellement elle est esthétiquement clichée, quoique la liberté du couple résiste encore dans l'enlacement intimiste des corps seulement. Il n'y a déjà quasiment plus de révolte ( Crockett très bien campé par un Farrell taciturne et rêveur, qui s'énerve sans beaucoup de conviction à propos de l'impossibilité de trouver une cachette à l'écart des feux de la surveillance pour Isabella), reste juste une résignation blasée et pragmatique.

Rajouter que "Enemy of State" sort en 1999 et est signé Tony Scott, "Bourne's Identity" signé Doug Liman sort en 2002 mais le tournage est fini dés l'été 2001. Dans le DVD, Liman (du moins le producteur et le scénariste) propose d'ailleurs une fin et un début alternatifs retournés officiellement après le 11 Septembre 2001 dans le cas où le film dans sa première mouture paraisse "dépassé" aux projections tests. Dans la nouvelle version est dit que Conklin (Chris Cooper) - qui dirigeait les opérations de surveillance et de traque contre Bourne - "était un monstre. Le problème c'est que c'était le bon monstre au mauvais moment. On a parfois besoin d'un monstre."… Le film de Michael Mann, quant à lui, est sorti cet été 2006.

Enfin notons l'engagement politique bien réel des trois réalisateurs en question qui signèrent tous trois la pétition hollywoodienne contre les actes de terrorisme du "Hezbollah ou du Hamas" en Israël cet été 2006 et qui appelait à une victoire plus générale sur le "terrorisme autour du monde" en soutenant les "sociétés démocratiques". JM

On peut lire la pétition en question ici.