Soutenir l'insoutenable

"L'éclat, la splendeur de l'événement, c'est le sens. L'événement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend. Suivant les trois déterminations précédentes, il est ce qui doit être compris, ce qui doit être voulu, ce qui doit être représenté dans ce qui arrive. Bousquet dit encore : "Deviens l'homme de tes malheurs, apprends à en incarner la perfection et l'éclat." On ne peut rien dire de plus : devenir digne de ce qui nous arrive, donc en vouloir et en dégager l'événement, devenir le fils de ses propres événements, et par là renaître, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de chair. Fils de ses événements, et non pas de ses œuvres, car l'œuvre n'est elle-même produite que par le fils de l'évènement." G. Deleuze, "Logique du sens".

"Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou des cadavres." Aristote, "Poétique".

"[..] Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d'une façon singulière. Le fond des sillons était plein d'eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui: c'étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets; et, lorsqu'il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l'escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles; il voulait suivre les autres: le sang coulait dans la boue.

Ah! m'y voilà donc enfin au feu ! se dit-il. J'ai vu le feu ! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. A ce moment, l'escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c'étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d'où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines; il n'y comprenait rien du tout. [..]" H. Stendhal, "La Chartreuse de Parme".


Pourquoi la scène du corps coupé en deux provoque-elle le rire chez certains spectateurs ? Parce qu'on peut la regarder du même point de vue que les jeunes qui découvrent la photo du cadavre lorsque le flic la fait passer devant eux, et qui se marrent. Cette scène n'évoque rien au spectateur, contrairement à Alex qui a vu réellement la scène et qui part ensuite vomir aux toilettes ("la photo m'a d'un seul coup fait revenir ce qu'il s'était passé" écrit-il en substance). Cyril Neyrat (Cahiers du Cinéma) défend de même le côté "foire du trône" du film, à mon avis essentiellement pour justifier au final le grotesque de cette scène-là qui lui pose problème. Quitte à éclipser les propos mêmes de GVS qui justifie la violence de cette scène par la nécessité de montrer aux spectateurs le choc qu'a pu provoquer cet évènement chez Alex (entretien du journal Le Monde).

La question n'est pas vraiment de savoir qui a raison ou tort, c'est sûr que bien souvent les artistes ne dises que partiellement la vérité concernant leurs intentions et je ne veux pas discréditer le texte de C. Neyrat. Cependant je constate que certains aspects (politiques) du film sont mystérieusement absents du texte du critique, j'en parlais plus tôt : la violence de la société américaine enregistrée discrètement par GVS dans son film, que Neyrat substitue à l'esthétique.

Pourquoi ne pas envisager le fameux "travelling est affaire de morale" de Rivette ? Evoquer ce que disait Daney du passage de la mort de Miyagi dans "Les Contes de la Lune Vague Après La Pluie" du cinéaste japonais à propos du geste d'Alex lorsque celui-ci repousse le gardien d'une petite pichenette défensive avec son skate ("[..] La mort de Miyagi dans "Les Contes De La Lune Vague", me cloua, déchiré, sur un siège du studio Bertrand. Car Mizoguchi avait filmé la mort comme une fatalité vague, dont on voyait bien qu'elle pouvait, et ne pouvait pas ne pas se produire. [..] Mizoguchi procédait exactement à l'inverse de "Kapo". Au lieu du coup d'œil enjoliveur de plus, c'était un regard qui fait semblant de ne rien voir, qui préfèrerait n'avoir rien vu, et qui de ce fait montre l'évènement en train de se produire comme évènement, c'est-à-dire inéluctablement, et de biais. Un événement absurde et nul, absurde comme tout fait divers qui tourne mal et nul comme la guerre, calamité que Mizoguchi n'aima jamais. Un événement qui ne nous concerne pas assez pour qu'on ne passe pas son chemin honteux. [..]"). On se demande s'il touche vraiment le gardien avec son skate ou si celui-ci ne recule pas devant le geste d'Alex. L'évènement est imperceptible, il faudrait revoir le film pour étudier si il y a ou non un travelling ici (il y a au moins des rails !), mais le mouvement de la caméra n'est sans doute pas ici si important que cela.

Pourquoi, après une manière de filmer aussi subtile, en mettant le geste d'Alex "dans l'ombre" (et non le corps), GVS montre-t-il pendant plusieurs secondes le corps coupé du gardien bougeant au sol ? Au moins pour la raison que j'ai évoqué dans un texte précédent, cette vision révèle à Alex quelque chose du corps humain, tout comme la réaction désordonnée et fuyante de son propre corps qui fait suite à l'agonie de celui du garde (par la suite on pourra se demander pourquoi le corps d'Alex est totalement passif ,au lit, lorsque Jennifer s'active sur lui). Le problème : dans quelle mesure ce qui se révèle à Alex peut-il être transmis aux spectateurs du film qui ne se trouvent, après tout, que dans la position de spectateurs (on voit comme cette scène soulève des questions qui n'ont, c'est le moins qu'on puisse dire, rien de nouveau !). GVS aurait pu nous montrer le corps coupé via les photos de police, gageons qu'il y a pensé, mais il a refusé de le faire.

Il fallait le mouvement du corps, le gardien en train de périr, plutôt qu'une image figée du cadavre de celui-ci, très exactement selon la description de Fabrice dans la citation d'ouverture (mettons de côté la question animale pour l'instant, le fait que Stendhal choisi d'écrire que Fabrice est frappé non par les cadavres des deux soldats vraisemblablement déchiquetés mais par le cheval à l'agonie. Constatons tout de même, au passage, qu'Aristote aussi évoque l'animal dans ses propos).. L'horrible, ce qui tétanise, c'est qu'il bouge encore, que le corps est abominablement mutilé, mais qu'il est mu par un réflexe sans conséquence qui, lui, parait réellement ridicule. Dès lors quels "réflexes" déplaçant le corps humain n'est pas ridicule ? Alex doit recoller les morceaux en écrivant, en agissant, en repartant du puzzle disparate de son expérience. Il doit ressouder (pour revenir au feu) l'être au monde et le corps, "renaître", qui sait, auprès de Macy, après son "baptême du feu". Il est des "guerres" nécessaires.

Il fallait aussi que la représentation du corps mutilé du garde arrive tout de suite après le geste d'Alex, en même temps exactement qu'il l'aperçoit, lui aussi, lui d'abord, pour la première fois. Cette probable seconde raison nous renvoie à la construction mentale du film selon le point de vue d'Alex. Elle n'en fait pas moins apparaître, on l'a vu, une aporie. JM

Un grand merci à Eyquem pour la citation de Stendhal.