Vu sur le net 1 - "65%", Adeline, 2007
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Adeline, avec "65%", nous propose un court essai qu'il peut être intéressant de faire communiquer avec les images d'autres films ou courts-métrages récents abordant les mêmes questions de l'exclusion de l'individu dans un espace commun trouble restant à définir concrètement, politiquement.
Adeline place le début de son film sous le signe de l'interrogation, de la remise en question. Elle ne part pas d'une abstraction pour en dévoiler aussitôt les contours concrets, au contraire. Cela se traduit dans la forme par le passage de l'image nettement distinguable d'"une place" (la Place de la République à Paris, "autour" de laquelle se déroule l'ensemble du film) à l'image abstraite (floue) de ce même lieu. Du net au flou. On pense immédiatement à l'échange du flou au net du dernier long métrage en date de Jean-Luc Godard, "Notre Musique". En effet, dans la seconde partie du film nommée "le purgatoire", Godard filme en plan fixe une rue de Sarajevo dans laquelle la jeune Olga, venant du fond du plan avance vers la caméra (voix off de Olga : "C'est..comme..une image..mais qui viendrait de loin, ils sont deux, côte à côte, à côté d'elle, c'est moi. Elle, je ne l'ai jamais vue, moi je me reconnais, mais de tout cela je ne me souviens pas, cela doit se passer loin d'ici, ou plus tard"). L'objectif étant réglé pour un premier plan, l'image du lieu et des gens qui y circulent reste floue jusqu'au moment où Olga arrive devant la caméra, à ce moment-là seulement, image nette de l'actrice. Olga fait un regard caméra et dit quelque chose que l'on entend pas immédiatement parce que Godard coupe intentionnellement le son à cet instant (le "j'en ai rien à foutre" sera entendu quelques instants après seulement, en voix-off). Olga est "sans voix", son désir de Paix (elle ?) entre Israël et la Palestine reste muet, il la conduit à se suicider dans un cinéma de Tel-Aviv comme nous l'apprenons un peu plus tard. Pas de place à saisir dans ce monde pour les "sans voix", reste "une chance à saisir, la chance des vaincus". Olga retourne dans le flou de l'espace l'entourant, espace devenu totalement abstrait en elle-même, pour l'autre. Même si la technique cinématographique est légèrement différente, Adeline envisage pareillement l'image floue de la Place de la République : comme la représentation d'un espace devenu abstrait, qui s'avère difficile d'habiter s'il on fait plus que le "traverser", s'il on va jusqu'à l'interroger, par exemple dans l'urgence d'un évènement scandaleux qui s'y est produit en son absence (la rafle des sans-papiers au cours d'une distribution de repas des restos du cœur).
"65%" est essentiellement composé d'images fixes, images soigneusement cadrées de la Place de la République alternativement de nuit (déserte) ou de jour (peuplée), jusqu'au dernier plan en mouvement dont nous reparlerons. Ce serait, je pense, se méprendre que de considérer le film comme une simple succession de diapositives sur lesquelles Adeline plaque un commentaire audio, en somme le travail d'une personne qui n'aurait qu'un relatif intérêt pour le cinéma et ce qui compose une de ses caractéristiques premières, à savoir l'image en mouvement. D'abord, le montage de plusieurs images fixes ne peut résulter ici que d'un choix cinématographique réfléchi (mouvement de la pensée) de la part de la réalisatrice. Il s'agit de fragmenter l'espace de la place, de rompre absolument avec la perception familière que l'auteur s'en faisait jusqu'alors dans sa relation de proximité quotidienne avec celle-ci ainsi que le suggère la légende parlée d'accompagnement (on a vu précédemment l'emploi du flou agir de façon similaire). Nous le verrons tout à l'heure, l'enchaînement des images fixes a, par ailleurs, un autre but, il appelle un salvateur mouvement d'ouverture final.
Le dézoom final évoque celui, introductif, d'un autre film court récent, "L'Homme Sans Tête" de Juan Solanas. Dans le film de Solanas, le mouvement démarre de l'extérieur, nous offrant une description du cadre de la ville, et recule pour arriver à l'intérieur de la mansarde de l'homme sans tête (Alain Phelps), d'où celui-ci observe l'extérieur par la fenêtre. Ce mouvement optique décrit d'abord le monde diégétique, ensuite la place qu'occupe l'homme sans tête dans ce monde. La suite du court-métrage s'appliquera justement à brouiller cette notion de "place dans le monde", à l'envisager autrement qu'en la déterminant dans une configuration spatiale comme l'aborde le premier zoom. L'homme sans tête n'est pas un "sans voix", mais il est "sans visage", et de ce fait évolue lui aussi dans la marge du monde décrit dans le film. Alain Phelps, parce qu'il est méprisé, regardé de travers, par les gens qu'il rencontre dans la rue, ressent la nécessité de partir à la recherche d'une tête avec laquelle il se sente bien (il doit aller en acheter une dans un magasin qui s'appelle "L'impeccable"), aussi bien qu'avec son corps souple qu'il fait danser à un moment donné dans son appartement. Il surmontera cette exclusion sociale au dernier instant, gardant son absence de visage pour se présenter devant celle qu'il aime et qu'il a invité au bal.
Dans une étude très pertinente de "L'Homme Sans Tête", à laquelle je ne peux que renvoyer le lecteur (à lire ici) pour un approfondissement de ce que je me suis contenté de survoler au-dessus, Jean Marcel et Sophie Trouvé évoquent l'internet, tout comme Adeline dans son film se pose la question de la signification d'être "sur" internet (""sur", mais où ?"). Ils affirment que "l'homme sans tête va réaliser l'expérience d'emprunts identitaires multiples en endossant plusieurs têtes, ce qui pourrait rappeler la manipulation de soi à laquelle se livrent certains internautes. Il leur est en effet possible de s'essayer à différentes formes de soi, d'emprunter des identité virtuelles masquées par un anonymat protecteur. Mais Alain Phelps va en définitive renoncer à cette forme d'enfermement virtuel, ce qui constitue sans doute un moyen de contourner les chaînes discrètes qu'engendre cet espace strié." Pour Adeline, la question du "qui", de l'exclusion de soi par soi-même ne semble pas se poser (j'étais sur internet, "j"'étais mais qui ?), le lieu (et sa construction par politisation) seul importe dans sa réflexion. Mise en doute du "forum", place, carrefour d'échange des opinions dès l'antiquité, transformé depuis lors en un lieu virtuel du cyberspace fréquentable par tous.
Dans l'essai d'Adeline, le travelling optique final s'effectue aussi vers l'arrière mais en sens inverse, c'est-à-dire que l'enregistrement démarre en cadrant au plus prêt la fenêtre d'un immeuble (aillant sans doute apprécié partir de l'intérieur, ce qui était probablement difficile pour des raisons techniques), et recule pour atteindre un point quelconque de la place. Le mouvement se fait ici, sans précipitation, de l'intérieur vers l'extérieur. L'observateur (la réalisatrice puisque le film est dépourvu de personnage) vient se placer résolument à l'extérieur, il vient habiter et penser le monde, passant de l'individuel (l'appartement) au collectif (la place, la rue), c'est à ce moment là seulement que le "je" du texte lu, peut devenir "on". Si la caméra de Solanas au début de son film venait se placer au côté de l'exclu, d'Alain, dans l'exiguïté de sa retraite, de son petit appartement après nous avoir dévoilé le profil peu accueillant du monde sur-industrialisé qu'il habite, Adeline, elle, choisit de partir de "chez elle", de son confort individuel, pour rejoindre le dehors où sévissent les exclusions sous toutes leurs formes (dans un texte paru avec le film, Adeline exprime et explique son regret de ne pas avoir pu inclure dans son film un SDF qui fréquente la place, on peut donc envisager qu'elle filme aussi "pour" ce SDF comme le suggère ce dézoom final qui tend à rejoindre son point de vue sur la place. Autrement dit, la réalisatrice semble trouver, par la mise en scène, un début de réponse politique adaptée à son problème : ne pas "inclure" ne signifie pas nécessairement "exclure" ?). On peut constater que le travelling optique arrière entraîne dans son mouvement notre regard vers deux éléments horizontaux liés à l'argent, "objet" de clivage social s'il en est dans l'espace du capitalisme : la façade de la banque ainsi que la grosse Mercedes garée en premier plan.
Et, finalement toujours présente, dans la profondeur de champ, la statue verticale, "oppressante, envahissante" de la place de la République. Comme si Adeline ne pouvait pas faire sans sa présence, comme si même en désirant l'oublier, celle-ci revenait immanquablement et insidieusement se glisser dans l'espace filmé. Cette statue, allégorie de la République, pourrait revenir dans le plan, suite au mouvement d'objectif d'Adeline, avec la morgue qui caractérise l'"idéologie républicaine refusant le mouvement qui déplace sans cesse les limites du public et du privé, du politique et du social" selon les termes de Jacques Rancière ("La haine de la démocratie", 2005).
Mais ce dézoom final (dont le glissement doux laisse transparaître tout à la fois une indécision et une assurance s'accordant harmonieusement à la voix d'Adeline qui lie parcimonieusement les images de son film) frappe d'abord parce qu'il représente le premier mouvement du film et que ce mouvement est double. D'une part mouvement d'objectif, élargissement du cadre, d'autre part mouvement à l'intérieur du cadre. L'espace, dont le mouvement était tout à l'heure figé dans une série d'instantanés photographiques, prend vie maintenant sous nos yeux. Ouverture en grand, dont la percussion dépend totalement du régime des images qui lui sont antérieures. Quelque chose c'est animé, un premier pas a été fait dans la pensée, peut-être, un beau jour d'autres suivront, espérons-le.
A l'heure où le cinéma français en salle n'en finit pas de crever, tiraillé d'un côté par le snobisme petit-bourgeois, de l'autre par le populisme le plus crasse, il n'est pas impensable que l'alternative à cette situation de crise (qui ne cesse d'empirer de mois en mois) soit la réalisation de "petits" projets, comme celui-ci et tant d'autres sans doute, à commencer par ceux de ses collègues du grand projet dont fait partie "65%", auxquels le net promet un droit de visibilité. Il est sain de voir qu'il existe encore "ici", du net d'où je vous écrit, des gens pour prendre leur caméra sans avoir les réponses à toutes leurs questions d'importance, et pour nous offrir des images, disons-le, comme ils s'interrogent. JM
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Adeline, avec "65%", nous propose un court essai qu'il peut être intéressant de faire communiquer avec les images d'autres films ou courts-métrages récents abordant les mêmes questions de l'exclusion de l'individu dans un espace commun trouble restant à définir concrètement, politiquement.
Adeline place le début de son film sous le signe de l'interrogation, de la remise en question. Elle ne part pas d'une abstraction pour en dévoiler aussitôt les contours concrets, au contraire. Cela se traduit dans la forme par le passage de l'image nettement distinguable d'"une place" (la Place de la République à Paris, "autour" de laquelle se déroule l'ensemble du film) à l'image abstraite (floue) de ce même lieu. Du net au flou. On pense immédiatement à l'échange du flou au net du dernier long métrage en date de Jean-Luc Godard, "Notre Musique". En effet, dans la seconde partie du film nommée "le purgatoire", Godard filme en plan fixe une rue de Sarajevo dans laquelle la jeune Olga, venant du fond du plan avance vers la caméra (voix off de Olga : "C'est..comme..une image..mais qui viendrait de loin, ils sont deux, côte à côte, à côté d'elle, c'est moi. Elle, je ne l'ai jamais vue, moi je me reconnais, mais de tout cela je ne me souviens pas, cela doit se passer loin d'ici, ou plus tard"). L'objectif étant réglé pour un premier plan, l'image du lieu et des gens qui y circulent reste floue jusqu'au moment où Olga arrive devant la caméra, à ce moment-là seulement, image nette de l'actrice. Olga fait un regard caméra et dit quelque chose que l'on entend pas immédiatement parce que Godard coupe intentionnellement le son à cet instant (le "j'en ai rien à foutre" sera entendu quelques instants après seulement, en voix-off). Olga est "sans voix", son désir de Paix (elle ?) entre Israël et la Palestine reste muet, il la conduit à se suicider dans un cinéma de Tel-Aviv comme nous l'apprenons un peu plus tard. Pas de place à saisir dans ce monde pour les "sans voix", reste "une chance à saisir, la chance des vaincus". Olga retourne dans le flou de l'espace l'entourant, espace devenu totalement abstrait en elle-même, pour l'autre. Même si la technique cinématographique est légèrement différente, Adeline envisage pareillement l'image floue de la Place de la République : comme la représentation d'un espace devenu abstrait, qui s'avère difficile d'habiter s'il on fait plus que le "traverser", s'il on va jusqu'à l'interroger, par exemple dans l'urgence d'un évènement scandaleux qui s'y est produit en son absence (la rafle des sans-papiers au cours d'une distribution de repas des restos du cœur).
"65%" est essentiellement composé d'images fixes, images soigneusement cadrées de la Place de la République alternativement de nuit (déserte) ou de jour (peuplée), jusqu'au dernier plan en mouvement dont nous reparlerons. Ce serait, je pense, se méprendre que de considérer le film comme une simple succession de diapositives sur lesquelles Adeline plaque un commentaire audio, en somme le travail d'une personne qui n'aurait qu'un relatif intérêt pour le cinéma et ce qui compose une de ses caractéristiques premières, à savoir l'image en mouvement. D'abord, le montage de plusieurs images fixes ne peut résulter ici que d'un choix cinématographique réfléchi (mouvement de la pensée) de la part de la réalisatrice. Il s'agit de fragmenter l'espace de la place, de rompre absolument avec la perception familière que l'auteur s'en faisait jusqu'alors dans sa relation de proximité quotidienne avec celle-ci ainsi que le suggère la légende parlée d'accompagnement (on a vu précédemment l'emploi du flou agir de façon similaire). Nous le verrons tout à l'heure, l'enchaînement des images fixes a, par ailleurs, un autre but, il appelle un salvateur mouvement d'ouverture final.
Le dézoom final évoque celui, introductif, d'un autre film court récent, "L'Homme Sans Tête" de Juan Solanas. Dans le film de Solanas, le mouvement démarre de l'extérieur, nous offrant une description du cadre de la ville, et recule pour arriver à l'intérieur de la mansarde de l'homme sans tête (Alain Phelps), d'où celui-ci observe l'extérieur par la fenêtre. Ce mouvement optique décrit d'abord le monde diégétique, ensuite la place qu'occupe l'homme sans tête dans ce monde. La suite du court-métrage s'appliquera justement à brouiller cette notion de "place dans le monde", à l'envisager autrement qu'en la déterminant dans une configuration spatiale comme l'aborde le premier zoom. L'homme sans tête n'est pas un "sans voix", mais il est "sans visage", et de ce fait évolue lui aussi dans la marge du monde décrit dans le film. Alain Phelps, parce qu'il est méprisé, regardé de travers, par les gens qu'il rencontre dans la rue, ressent la nécessité de partir à la recherche d'une tête avec laquelle il se sente bien (il doit aller en acheter une dans un magasin qui s'appelle "L'impeccable"), aussi bien qu'avec son corps souple qu'il fait danser à un moment donné dans son appartement. Il surmontera cette exclusion sociale au dernier instant, gardant son absence de visage pour se présenter devant celle qu'il aime et qu'il a invité au bal.
Dans une étude très pertinente de "L'Homme Sans Tête", à laquelle je ne peux que renvoyer le lecteur (à lire ici) pour un approfondissement de ce que je me suis contenté de survoler au-dessus, Jean Marcel et Sophie Trouvé évoquent l'internet, tout comme Adeline dans son film se pose la question de la signification d'être "sur" internet (""sur", mais où ?"). Ils affirment que "l'homme sans tête va réaliser l'expérience d'emprunts identitaires multiples en endossant plusieurs têtes, ce qui pourrait rappeler la manipulation de soi à laquelle se livrent certains internautes. Il leur est en effet possible de s'essayer à différentes formes de soi, d'emprunter des identité virtuelles masquées par un anonymat protecteur. Mais Alain Phelps va en définitive renoncer à cette forme d'enfermement virtuel, ce qui constitue sans doute un moyen de contourner les chaînes discrètes qu'engendre cet espace strié." Pour Adeline, la question du "qui", de l'exclusion de soi par soi-même ne semble pas se poser (j'étais sur internet, "j"'étais mais qui ?), le lieu (et sa construction par politisation) seul importe dans sa réflexion. Mise en doute du "forum", place, carrefour d'échange des opinions dès l'antiquité, transformé depuis lors en un lieu virtuel du cyberspace fréquentable par tous.
Dans l'essai d'Adeline, le travelling optique final s'effectue aussi vers l'arrière mais en sens inverse, c'est-à-dire que l'enregistrement démarre en cadrant au plus prêt la fenêtre d'un immeuble (aillant sans doute apprécié partir de l'intérieur, ce qui était probablement difficile pour des raisons techniques), et recule pour atteindre un point quelconque de la place. Le mouvement se fait ici, sans précipitation, de l'intérieur vers l'extérieur. L'observateur (la réalisatrice puisque le film est dépourvu de personnage) vient se placer résolument à l'extérieur, il vient habiter et penser le monde, passant de l'individuel (l'appartement) au collectif (la place, la rue), c'est à ce moment là seulement que le "je" du texte lu, peut devenir "on". Si la caméra de Solanas au début de son film venait se placer au côté de l'exclu, d'Alain, dans l'exiguïté de sa retraite, de son petit appartement après nous avoir dévoilé le profil peu accueillant du monde sur-industrialisé qu'il habite, Adeline, elle, choisit de partir de "chez elle", de son confort individuel, pour rejoindre le dehors où sévissent les exclusions sous toutes leurs formes (dans un texte paru avec le film, Adeline exprime et explique son regret de ne pas avoir pu inclure dans son film un SDF qui fréquente la place, on peut donc envisager qu'elle filme aussi "pour" ce SDF comme le suggère ce dézoom final qui tend à rejoindre son point de vue sur la place. Autrement dit, la réalisatrice semble trouver, par la mise en scène, un début de réponse politique adaptée à son problème : ne pas "inclure" ne signifie pas nécessairement "exclure" ?). On peut constater que le travelling optique arrière entraîne dans son mouvement notre regard vers deux éléments horizontaux liés à l'argent, "objet" de clivage social s'il en est dans l'espace du capitalisme : la façade de la banque ainsi que la grosse Mercedes garée en premier plan.
Et, finalement toujours présente, dans la profondeur de champ, la statue verticale, "oppressante, envahissante" de la place de la République. Comme si Adeline ne pouvait pas faire sans sa présence, comme si même en désirant l'oublier, celle-ci revenait immanquablement et insidieusement se glisser dans l'espace filmé. Cette statue, allégorie de la République, pourrait revenir dans le plan, suite au mouvement d'objectif d'Adeline, avec la morgue qui caractérise l'"idéologie républicaine refusant le mouvement qui déplace sans cesse les limites du public et du privé, du politique et du social" selon les termes de Jacques Rancière ("La haine de la démocratie", 2005).
Mais ce dézoom final (dont le glissement doux laisse transparaître tout à la fois une indécision et une assurance s'accordant harmonieusement à la voix d'Adeline qui lie parcimonieusement les images de son film) frappe d'abord parce qu'il représente le premier mouvement du film et que ce mouvement est double. D'une part mouvement d'objectif, élargissement du cadre, d'autre part mouvement à l'intérieur du cadre. L'espace, dont le mouvement était tout à l'heure figé dans une série d'instantanés photographiques, prend vie maintenant sous nos yeux. Ouverture en grand, dont la percussion dépend totalement du régime des images qui lui sont antérieures. Quelque chose c'est animé, un premier pas a été fait dans la pensée, peut-être, un beau jour d'autres suivront, espérons-le.
A l'heure où le cinéma français en salle n'en finit pas de crever, tiraillé d'un côté par le snobisme petit-bourgeois, de l'autre par le populisme le plus crasse, il n'est pas impensable que l'alternative à cette situation de crise (qui ne cesse d'empirer de mois en mois) soit la réalisation de "petits" projets, comme celui-ci et tant d'autres sans doute, à commencer par ceux de ses collègues du grand projet dont fait partie "65%", auxquels le net promet un droit de visibilité. Il est sain de voir qu'il existe encore "ici", du net d'où je vous écrit, des gens pour prendre leur caméra sans avoir les réponses à toutes leurs questions d'importance, et pour nous offrir des images, disons-le, comme ils s'interrogent. JM
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