Je reviens à "La Jeune Fille De L'Eau". Il y a, il me semble, deux choses, deux programmes à séparer dans ce film.

D'une part nous avons les idées importées par Story lorsque celle-ci quitte l'univers de sa piscine pour rejoindre le monde des humains. Là, assez clairement, Shyamalan s'inspire du courant de pensée new age pour élaborer le discours de la narf et le message qu'elle est venue divulguer sur terre. Bon là je crois important de revenir sur le passage dans la salle de bain, tout en champs, contre champs, où Story est recroquevillée dans le bac à douche tandis que les supposés différents membres de la guilde défilent et bricolent une théorie devant elle. Dans le champs, la narf qui regarde, sans dire un mot, le groupe (en contre-champ) chercher, tâtonner, elle a le visage blême mais les yeux d'une extrême curiosité, paraissant plus observer avec bienveillance le résultat bénéfique de sa présence (le rassemblement d'individus éparses autour d'une intention "pure") que se préoccuper de son propre sort. Story apparaît au monde pour restaurer les liens entre les êtres. Entre eux (isolés dans leurs maisons et leurs possessions comme l'illustre l'animation du début du film) et entre eux-mêmes en tant qu'individus et leurs inconscients. Mais il y a plus. Le fonctionnement du monde des narfs inventé par le réalisateur scénariste répond à une volonté politique. On le savait déjà, Shyamalan n'est jamais plus brillant que lorsqu'il pose, par le biais du conte fantastique, les questions politiques qui sont et furent, de tout temps, essentielles. Exemplairement dans le film qui nous préoccupe : lorsqu'il fait dire au gardien "où est la justice ?" en même temps que s'inscrit dans l'écran une créature Scrunt ("bosses dans la pelouse" pour les humains) inquiétante qui rôde librement au dehors avec de mauvaises intentions.

D'autre part il y a le personnage joué par le réalisateur lui-même qui écrit un mystérieux livre politique appelé le "Cook Book", dont on ne saura quasiment rien sinon qu'il fera peser un danger de mort sur son auteur lorsqu'il sera mis à la disposition de tous et compris. A quoi pense-t-on alors ? Que nous suggère "historiquement" cette mort annoncée pour des idées dans un livre ? Elle peut rappeler la mort de celles et ceux qui ont pensé la démocratie autrement partout dans le monde (cela va des nombreux militants politiques assassinés en particulier aux USA - Martin Luther King est évoqué -, en passant par les auteurs de livres menacés de mort parce qu'ils compromettent, par leurs idées, les gouvernements théocratiques anti-démocratiques ). JM

Lire aussi sur le blog à propos de "La Jeune Fille De L'Eau".

Notes d'après la rétrospective Luchino Visconti

1.
Quelque part, "L'Innocent" semble étroitement lié au précédent film de Visconti : "Violence et passion". Au tout début du dernier film de Visconti, la main d'un vieil homme feuilletant les pages d'un livre vient rappeler le personnage interprété par Burt Lancaster dans "Violence Et Passion" qui lit beaucoup, et ce jusqu'au dernier plan où il est, dans son lit, mourant. Cette main qui tourne les pages, pourrait être celle du professeur. A moins que ce ne soit celle de Visconti lui-même ?
A la fin de "L'Innocent", Tullio dit froidement à son amante que le jour où il sentira que ça vie ne vaut plus la peine d'être vécue, il en finira. Elle lui répond à peu près "qu'on dit cela et puis qu'on finit bien par se laisser vieillir" - Tullio se suicide alors devant elle. On retrouve dans les propos de la jeune femme et de Tullio le contraste de situation des personnages de "Violence Et Passion". Le professeur qui vieilli bien tranquillement dans la solitude de sa retraite et le jeune révolté Konrad, "écoeuré" du monde, qui met prématurément fin à ses jours.
Comme au dessus de toute l'œuvre de Visconti, toujours la mort qui plane : ici encore choisir la mort comme rendez-vous qu'on fixe soi-même, ou fixé qui prend sans prévenir dans l'exercice de la vieillesse.


2.
Dans "Mort à Venise", comme dans "Violence et Passion", Visconti a choisi Silvana Mangano pour accentuer, par le mépris qu'elle leur inspire, l'intensité de la passion tardive de deux hommes âgés pour des hommes beaucoup plus jeunes qu'eux.

Silvana Mangano, ancien mannequin, miss Rome 1946, dont les charmes ont été immortalisés par la caméra de de Santis dans "Riz Amer" en 1949, ne séduira pas Bogarde ou Lancaster et ne sera pas non plus séduite par ceux-ci. Certes, au début des années 70, Mangano a la quarantaine passée, mais elle n'en reste pas moins absolument charmante devant la caméra de Visconti. Il se concentre sur le magnétisme exercé par le visage oblongue de l'actrice, et en particulier sur ses yeux sombres et perçants qui jettent autour d'eux de petits regards qu'on dirait d'oiseaux toujours aux aguets. Dans "Mort à Venise" elle est la mère du garçon dont s'éprend le personnage joué par Bogarde, tandis que dans "Violence et Passion" elle est l'amante du jeune homme avec lequel se lie le professeur interprété par Lancaster. Absente, distante (remplacée par la gouvernante française), souvent en arrière plan dans le premier film, elle tient, par contre, un rôle exubérant et vulgaire dans le second, débarquant toujours dans le plan avec entrain. Et Bogarde, et Lancaster, l'un et l'autre, n'ont pas un seul regard passionné pour elle(s), à aucun moment. Mangano traverse les deux films comme la présence féminine qui ne peux pas, ou plutôt plus, remplacer les femmes absentes, occupant les flashbacks, des deux hommes âgés (il est peut-être révélateur que dans "Violence et Passion", l'actrice interprétant la femme aperçue dans le bref souvenir du professeur, n'est autre que Claudia Cardinale, actrice omniprésente dans les films du réalisateur italien).

Ainsi les charmes de Silvana Mangano sont-ils sacrifiés (ses rapports avec les autres hommes - maris, amants - semblent d'ailleurs au mieux floues, au pire dans l'échec), ainsi les atouts féminins, pourtant légendaires, de l'actrice sont-ils mis à rude épreuve, devant la jeunesse perdue des mourants. JM

"Thief" de Michael Mann, 1981. Etude (à suivre...).

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Quelques éléments de mise en scène semblent annoncer le retournement tragique de la dernière partie de "Thief". Si le rêve de Frank est sur de bons rails, il se transforme en cauchemar lorsque Frank comprend subitement qu'il est emprisonné dans le system de Leo et qu'il lui faut adopter, pour survivre, la même attitude que lorsqu'il était derrière les barreaux : "être détaché de la réalité, se foutre de tout". A deux moments au moins, Michael Mann "dérègle" intelligemment la mécanique bien huilée du film pour laisser entrapercevoir le piège en train de se refermer sur Frank sans qu'il ne s'en rende compte.

Après le casse réussi de la banque de Californie qui devait être le dernier coup de Frank avant de se retirer définitivement du "métier", lui, son co-équiper et leurs femmes respectives partent faire un séjour au bord de la mer. Les premières images du couple courant, chahutant au bord de l'eau, se veulent idylliques. A la sortie de "Miami Vice", il a plus ou moins été reproché à Mann de se laisser aller, voire de se complaire, à quelques scènes balourdes et clichées. Peut-être manque-t-il à son dernier film des idées de mise en scène faisant buter le cliché des images (lors de la séquence à Cuba avec Farrell et Gong Li par exemple), révélant, par petites touches, l'impossible devenir de l'amour naissant entre Isabella la mafieuse et Sonny le flic (dit comme ça, cela sonne déjà comme un cliché). Déjà dans "Thief", le réalisateur filmait la scène du rêve de Frank enfin réalisé, non sans une certaine beauferie. En effet, les plans sur la plage de Frank avec Jessie et le bébé dans ses bras, exprimaient pleinement et lourdement ses désirs enfin réalisés (on ne verra que peu d'autres scènes de couples) [24]. Mais Michael Mann ne fige pas l'image heureuse du couple et de l'enfant. Il poursuit son mouvement de caméra au-delà des personnages pour filmer assez longuement derrière eux, non pas un coucher de soleil chromo, mais les rochers noirs sur lesquels ils se sont assis après leur promenade sur le sable, puis la mer non pas bleutée et scintillante mais sombre et écumante se détachant assez nettement du ciel bleu lointain [25]. Il y a là déjà, je crois, un premier décrochage troublant vis-à-vis de la réalité heureuse du moment présent.

Suit une séquence de nuit où le couple, rentré à la maison s'embrasse et s'enlace tendrement après avoir couché l'enfant [26]. Mais, là encore, le moment de bonheur est troublé par un plan final, détaché du couple, montant vers le plafond blanc de la maison sur lequel se projette l'ombre d'un arbre [27]. Cet étrange court plan (quelques secondes) isolé est la charnière entre la nouvelle vie rêvée de Frank et le commencement du cauchemar. Le montage suggère même que l'arbre dont les branchages se projettent sur le plafond de la maison de Frank et sa femme puisse être le grand arbre planté devant la bâtisse de Leo qui apparaît dès le plan suivant, et non l'arbre de la maison. Le jardin de la maison, ses arbres, symbolise la réussite de Frank, ce que laisse intelligemment comprendre Mann par le recours à une ellipse due au montage, un peu plus loin dans le film. JM

"C'est merveilleux le cinéma. On voit des femmes, elles ont des robes ; elles font du cinéma, crac on voit leur cul"



















Citation : Michel Piccoli dans "Le Mépris" de Jean-Luc Godard.
Photogrammes : Janet Leigh dans "The Vikings" de Richard Fleischer.