"Hors Jeu" - Jafar Panahi (Iran) - 2006 (ma note : 4/4)

Hirondelles d'Or

Première chose, comme son collègue Kiarostami, Jafar Panahi est passé au tournage en DV. Cette nouveauté n'est qu'une demie surprise pour les spectateurs qui connaissent un peu les films précédents du cinéaste iranien tant son cinéma est, depuis le début, imprégné de la nécessité de suivre au plus près le mouvement des corps de ses acteurs, et en particulier des corps de femmes engagés dans une course (contre la montre).

"Hors Jeu" ne déroge pas à la règle. Le film s'ouvre bien par une course éperdue d'un père qui recherche sa fille avant qu'elle ne commette l'irréparable à ses yeux (aller au stade voir le dernier match de l'équipe de football d'Iran comptant pour la qualification à la coupe du monde de 2006), puis (le "puis" s'effectue dans un subreptice glissement d'un car de supporters à un autre) bifurque auprès d'une jeune fille déguisée en garçon (tellement mal que tout le monde la démasque immédiatement à son minois !), qui court pour échapper à la police et parvenir à entrer dans le stade de Téhéran. Dès lors que nous arrivons au stade nous savons que, tel le "Ballon Blanc" qui s'achevait sur à l'heure du nouvel an, le film s'arrêtera lorsque le match de football sera terminé, pas avant. Le match (que bien entendu nous ne verront pratiquement pas en live puisque la jeune fille ainsi que d'autres en seront privées parce que repérées et regroupées dans ses "coulisses") joue le rôle de marqueur temporel. Non seulement il organise le film par sa structure immuable (première période, mi-temps, deuxième période) mais aussi par le déroulé de ses actions.

Les filles parquées à l'extérieur dans un petit périmètre entouré de grilles et gardées par quelques militaires vont vivre le match avec les moyens du bord. Par un soldat très bon commentateur (même s'il n'hésite pas à changer la feuille de match) dans la mesure où il en rajoute des tonnes, par les sons venant des gradins et qui rythment sans arrêt ces scène d'enfermement, enfin par l'arrivée dans l'enclos de nouvelles filles qui ont réussies à voir un bout du match avant de se faire prendre ou reprendre. Ainsi, lorsque l'une d'entre elles s'échappe dans les tribunes après un passage très drôle aux toilettes, et reviens un peu plus tard, elle propose à ses partenaires de détention de rejouer une séquence de match. Elle trace des lignes, donne des noms de joueurs iraniens aux différentes filles (dont on ne connaît pas les vrais prénoms me semble-t-il, on sait juste que ceux-ci sont notés quelque part sur une liste de la police), les positionne sur le "terrain" pour mettre en scène le spectacle qu'elle a vu de l'autre côté du mur.

Après le but marqué par l'équipe iranienne, se produit un rapprochement significatif du garde qui, emporté par la ferveur des filles, rentre alors sur leur terrain tandis que le père aperçu en début de film disparaît au loin, hors écran, hors jeu, traduisant l'impossible rattachement du monde "vieux jeu" de cet homme à celui "progressiste" des jeunes amatrices de football. Bien sûr tout est plus compliqué, toutes les filles par exemple ne sont pas venues voir le match en tant que fans. Sans rentrer dans les détails, on peut dire seulement que Panahi excelle encore une fois à l'écriture de "personnages bifurcation", que l'on croit tenir par un bout tandis qu'ils s'échappent par un autre. La fin du match est suivie par l'équipe féminine dans le car qui la mène aux mœurs, vu d'abord à travers la vitre sur l'écran télé d'un bar lors d'une pause ravitaillement, puis écouté à la radio jusqu'au coup de sifflet final qui renvoie les deux équipes au vestiaire et envoie l'Iran en Allemagne.

La caméra DV, encore une fois ici, est l'outil rêvé pour Panahi, qui peut ainsi filmer avec tout le réalisme et toute la spontanéité qu'on lui sait rechercher, les effusions de joie live dans la capitale iranienne. La délivrance pour le peuple iranien au coup de sifflet final s'accompagne de l'envol des filles qui se dispersent dans la foule, et le film se termine sur un travelling dans le dos de la demoiselle du début se frayant un chemin, portant haut un bâton étincelant dans chaque main, tandis que raisonne le début de l'hymne populaire iranien "Ey Iran" : "Oh Iran, oh terre précieuse/Oh, ton sol est la source de tout art". Depuis son tout premier film, Jafar Panahi n'a cessé de filmer sur le sol iranien, d'inventer son cinéma à cet endroit même, et c'est entre autre pour cela que ce plan final de "Hors Jeu" représente toute la quintessence de son art. JM

PS : Merci au 1er Festival Hors-Ecran de Lyon auquel je souhaite longue vie !

Plus grand que le film !

"Yaaba", Idrissa Ouedraogo, 1989.

La réalisation de "Yaaba" - film très judicieusement au programme du parcours "cinéma au collège"- du burkinabé Idrissa Ouedraogo, fait preuve d'un réel point de vue personnel qui transparaît dans le travail du filmage comme dans celui du montage, loin des pâtés scolaires indigestes imposés aux élèves (nous avons eu "Germinal", les élèves d'aujourd'hui ont "Indigènes") pour raison civique. Ouedraogo conçoit un film extrêmement ouvert, qui, au lieu de resserrer l'espace dans le cœur du cadre et dans les plans retenus pour être imbriqués au montage, l'étend bien eu delà de ce qu'il nous montre à l'écran.

Cadre :
Dès le début du film, le réalisateur burkinabé semble poser quelques grands principes de mise en scène autour desquels le film trouvera sa respiration globale. Premier plan, deux enfants courent l'un derrière l'autre sur un sol terreux qui s'étend à perte d'horizon. "Yaaba" nous proposera, entre autre, de faire la rencontre avec ces deux enfants (la jeune fille Nopoko et son ami Bila) en mouvement, sans cesse en mouvement. Le film se clôt sur un plan tout à fait similaire, dans une démarche du réalisateur sans doute bien moins de retour au point de départ, de boucle qui se boucle, que d'une boucle nouvelle qui se forme. La fin est comme une ouverture, un commencement. Pourquoi cette impression ? Quelle nouveauté entre en jeu entre le premier et le dernier plan ?

C'est que la terre sur laquelle courent les deux enfants la seconde fois est maintenant "chargée" d'une intensité émotionnelle très forte, au début insoupçonnée, que le film nous aura, à plusieurs moments, révélé. Dès le second plan du film, nous sommes au cimetière, lieu défendu par les parents mais que les deux jeunes enfants (en avant plan) fréquentent quand même, ainsi que la vieille femme Sana (petit point lointain dans la profondeur de champ, vue plus précisément par l'insert d'un soudain gros plan déstabilisant). La terre est, ainsi, vite identifiable comme étant le lieu d'où les morts entrent en résonance avec le monde des vivants. Cette terre que Ouedraogo fait parfois remplir de moitié le plan, lui conférant une prédominance sur le ciel (du ciel viennent les charognards dont Nopoko se méfie), semble revêtir un rôle d'extension spirituelle au regard filmé de la caméra. C'est pourquoi, quand en fin du film, de nombreux morts (anciens habitants : la mère de Nopoko, les parents de Sana, nouvel arrivant : Sana) viennent désormais occuper la terre craquelée sous laquelle les enfants vivent et courent, la composition du plan c'est transformée ! La nature n'a pourtant pas changée, mais maintenant la terre c'est peuplée d'une grande force silencieuse et statique communiquant dans le souvenir avec les vivants mouvants du dessus.

Troisième plan du film : Sana lointaine au milieu du cadre avançant vers le spectateur. Derrière elle, Nopoko et Bila qui foncent vers elle et, arrivés à sa hauteur, font une virgule et la contournent. Le plan est fixe, Ouedraogo après avoir centré Yaaba dans son cadre, a posé sa caméra et choisi de ne plus la bouger. Ainsi, lorsque les deux enfants virent à droite à l'approche de la vieille femme, ils disparaissent du plan pour quelques instants avant de réapparaître devant Yaaba, une fois celle-ci dépassée. Le hors champ soudainement occupé par les personnages du film affirme, selon la formule bazinienne consacrée, l'utilisation délibérée par le réalisateur burkinabé, du cadre comme "cache". La volonté du cinéaste est de saisir, dans cette scène en pleine nature (le filmage dans le village est sans doute assez différent, notamment par l'utilisation de quelques courts travellings latéraux éblouissants accompagnant les personnages) comme dans les autres, une simple partie d'un ensemble beaucoup plus vaste qui est l'étendue gigantesque de la brousse. Là encore, ouverture discrète sur le monde alentour plutôt que fermeture du monde dans le cadre imposé par la caméra.

Montage :
Le rôle du montage est d'assembler, de rapprocher, certains plans avec d'autres. Comment créer une "ouverture" dans le film à travers le processus du montage ? En ne montrant pas tout ce qui a été filmé au spectateur. Par exemple en coupant, après coup, avant leur terme certaines scènes tournées (à revoir, je ne me souviens plus de la situation mais je me souviens très précisément d'une action entreprise par Bila je crois, coupée au montage, qui disparaît "dans la collure", et dont on voit la conséquence plus tard dans le film dans une autre séquence). En remplacement de ces images volontairement manquantes, fleurissent dans notre imagination des images alors purement inventées par notre cerveau qui viennent se substituer aux images manquantes. L'ouverture opérée ici est de nature tout à fait nouvelle par rapport aux précédentes. Elle n'est plus interne à la "compréhension" du film mais agit directement sur la manière, nécessairement plus libre, dont le spectateur négocie mentalement ses images.

Autre brèche, le montage parallèle de trois situations pour la séquence de l'adultère. En effet, viennent s'intercaler, entre plans de la fête au village qui bat son plein nous montrant le mari ivrogne qui boit et danse, et plans de sa femme qui flirte avec l'amant à l'écart du village, qui finissent par se rejoindre pour la poursuite de l'amant par le mari ainsi qu'une partie du village, quelques plans de Bila accompagné de Sana qui apprend ici une leçon de vie de la part de la vieille femme : "ne les jugent pas, ils ont - (peut-être), grosse ambiguïté dans le sous titrage - leurs raisons." Par l'intermédiaire de ce regard distancié de la femme et de l'enfant sur la situation, le cinéaste fait preuve d'une généreuse ouverture d'esprit. Il offre aux spectateurs un point de vue juste à un montage parallèle binaire, trop souvent vu dans d'autres films ou téléfilms, qui risquait de légitimer la traque qui s'en suit sans que l'on mesure vraiment comme sont étroitement liées les deux actions (le mari qui boit, la femme qui trompe son mari) proposées alternativement.

Voilà, je voulais juste dire aussi que j'ai trouvé ce film vraiment super parce que ça changeait de ceux que j'ai trop l'habitude de voir d'habitude et que je vous le recommande si vous ne le connaissez pas encore et qu'il y a sûrement plein d'autres trucs encore à raconter dessus. Moi j'ai hâte de le revoir ! JM

Souvenir de "Voyage(s)"

Par un beau matin de la mi-juillet, me promenant distrait dans une exposition "Voyage(s) en utopie" sans grand monde, j'ai remarqué deux jeunes filles asiatiques qui prenaient un plaisir communicatif à contempler et animer leurs silhouettes projetées sur le mur blanc gauche d'entrée à la salle -2 (avant-hier) plongée dans la demi-obscurité. Ce matin-là, par la grâce de ces jeux féminins, c'est la grande ombre de l'Asie, probablement volontairement absente intrinsèquement des "Voyage(s)", qui planait joyeusement sur le chantier de Godard. JM