In one word : "EMOTION" !

"La Mémoire Dans La Peau" de Doug Liman.

Très vite. Jason Bourne (Matt Damon, "dans ce film il est bon !"), agent secret, amnésique. Fuit la Suisse accompagné d'une fille un peu paumée qui accepte de l'amener dans sa petite voiture. Il lui explique qu'il ne sait plus rien de lui-même, elle le croit, ils se retrouvent tous les deux dans un ancien appartement de Bourne à Paris. Ils sont sous le charme l'un de l'autre, cela crève les yeux. A Paris, à deux doigts de se serrer l'un contre l'autre, de s'aimer se croyant en sécurité, ils se regardent, un peu gênés. L'émotion gagne le couple et le spectateur. Mais non, au lieu de se diriger vers Marie (Franka Potente) pour l'embrasser, Jason se dirige vers la pièce de gauche et là, PAN, un type débarque par la fenêtre. Bagarre. C'est foutu ils ne se diront pas qu'ils s'aiment cette fois-ci, il faut foutre le camp, et vite. Poursuite avec la police française, rythme fou, musique techno dans le tempo. A couper le souffle. Tout le monde est à leur poursuite mais le couple se repose à l'hôtel. Là, on espère qu'ils vont enfin pouvoir conclure. Ralentissement, montée des sentiments et, j'insiste, de l'émotion à nouveau. Jason lave et coupe délicatement les cheveux de Marie, ils sont tellement proches à ce moment là. Ils ne se sautent pas dessus et ne s'embarrassent pas de longs discours, il feront l'amour lorsque le désir sera à son comble, logé dans un creux de l'action. Jason voudrait passer, il tente à gauche, à droite, mais elle s'interpose et l'arrête avec un baiser sur sa bouche. Lui recule un peu, il hésite, au début. Il est amnésique, c'est sa deuxième première fois. Ça y est, ils s'embrassent à pleine bouche, elle lui ôte son t-shirt. L'histoire ne dit pas s'il a retrouvé tous ses réflexes. Belle idée alliant l'humour à la pudeur, suit une série de travellings arrières : la caméra sort de la pièce, raccord, sort de l'immeuble et donne à voir le nom du lieu. Hôtel de la Paix. Raccord : vue aérienne de la Tour Effel, en phare reconvertie dans la nuit parisienne. JM

"Thief" de Michael Mann, 1981. Etude (à suivre...).

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Le noir, encore. Cette fois-ci travaillé par Frank à la manière d'un artiste, d'abord dans son travail, puis dans sa révolte contre la bande à Leo qui cherche à l'aliéner. Explosion, brûlure, flambée, fonte du noir. Si le noir peut être associé à la calcination, il joue plutôt ici le rôle d'écran sombre qui met en valeur les éclats lumineux de son perçage ou de son éclatement. Deux moments clés :

Le grand casse de la banque de Californie.

Frank, équipé d'un matériel spécialement conçu pour lui (portable, délivrant une température de 4000 à 4500 degrés) par un de ses amis expert en la matière, découpe la porte blindée en acier de la chambre forte du coffre. Fidèlement au genre, Michael Mann n'hésite pas à faire durer la scène en nous montrant les cambrioleurs opérer dans le détail. Comme dans la scène de début du film, l'accent est mis sur le travail d'artiste-artisan de Frank plutôt que sur un quelconque suspense du type "vont-ils se faire repérer ?". L'équipe travaille dans une pièce qui est éclairée par Frank en arrivant dans les lieux mais le metteur en scène décide de filmer à plusieurs reprises de l'intérieur du coffre, là où l'obscurité est la plus totale. De l'extérieur de la chambre forte Mann filme Frank l'artisan, de l'intérieur Frank l'artiste. Le noir brûle, se fend d'une traînée incandescente dans un feu d'artifice d'étincelles restituant la lutte de la matière, du feu contre l'acier épais [18, 20]. Chaque gerbe révèle l'intérieur du coffre, l'obscurité masquante s'illumine, l'écran noir est levé [19].

La lutte de Frank contre le vampirisme de Leo.

Nous en avons déjà parlé, après ce casse, Frank est tenaillé par Leo qui place une partie de l'argent qu'il lui devait dans une affaire, qui lui impose de continuer de travailler sous sa tutelle. Lorsqu'il se rend compte de l'abîme dans lequel il se trouve, Frank explose au sens propre comme au figuré. Il décide de faire table rase de sa vie passée. Son nouveau plan, suicidaire : liquider Leo et après ? Nul ne sait. Mais avant ceci, Frank nettoie les traces de son passée. Après avoir rejeté sa femme et leur fils adoptif, il plastique sa maison [21], puis son bar, et enfin met le feu à son garage. Il semblait inéluctable qu'une nuit cela finisse ainsi, que tant de noirceur appelle à son éclatement radical. Après nous avoir fait découvrir sa belle façade [7], le "Green Mill" explose au ralenti [22], quant au "Rocket" il prendra feu par les voitures incendiées dont les flammes lèchent patiemment les carrosseries [23]. Frank regarde une dernière fois sa carte-rêve [3], la roule en boule et la jette par la fenêtre de sa portière. Il s'en va et la caméra reste fixée sur la boule de papier gisant au sol après un léger recadrage vers le bas. Enfin, pour clore la séquence, un court plan sur l'enseigne lumineuse bleue, on l'aura compris, condamnée elle aussi à brûler comme feu le rêve bleu de Frank. JM

"Thief" de Michael Mann, 1981. Etude (à suivre...).

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Dominique Païni, commissaire de la remarquable exposition "Le noir est une couleur" (fondation maeght, 30 juin - 5 novembre 2006), propose aux visiteurs une salle intitulée "noir c'est noir…" en clin d'oeil à la chanson du célèbre rockeur français. Noir c'est noir … mais, il y a encore de l'espoir, précise Païni et il envisage entre autre celui-ci en abordant "l'incertitude des reflets". Il constate ainsi que "selon que le matériau reflète ou absorbe, le noir varie. L'encre et le goudron ne se valent pas…C'est le polissage, ce geste amoureux de l'automobiliste pour son véhicule, que Pascal Pinaud transforme en un geste noble qui retrouve le vernis de la peinture des anciens. Au contraire des compressions de César, Pinaud étend, étale des effets de carrosserie pour offrir des stèles réfléchissantes."

Dans un geste esthétique similaire, entre autre, à celui de Pascal Pinaud, Michael Mann qui n'en est pas encore à l'ère numérique, travaille dans "Thief" son noir by night. Mann capte avec insistance, par l'attention qu'il accorde à la restitution des reflets sur les carrosseries des voitures noires sillonnant les rues dans la nuit, les lumières de la ville. Par différents angles de prise de vue, le metteur en scène obtient des reflets différents des nuées de réverbères qui jalonnent les routes : lissés [11] ou bien encore pointillés symétrisant le plan [12]. Point de passion puérile pour les grosses cylindrées ici mais bien plutôt un goût prononcé d'artiste, qui ne l'a jamais quitté, pour les lumières multicolores de la ville que le noir lustré des voitures réfléchit tel de grands miroirs déformants mouvants [13, 14]. "La HD est un outil extraordinaire pour capter les ambiances, l'atmosphère du moment. La palette qu'offre le numérique est plus large. Tel un peintre avec son pinceau, j'ai la possibilité de jouer avec les couleurs, les lumières, de manière plus nuancée. Surtout la nuit." constatait le réalisateur dans une interview accordée au Figaro du 16 Août 2006 pour la sortie de son film "Miami Vice".

Dominique Païni aborde l'aspect absorbant du goudron dans son texte et c'est heureux pour ce qui nous concerne. En effet, Michael Mann n'abandonne pas sa "peinture" de la lumière aux seules voitures, il s'attache aussi à la surface stable qu'est l'asphalte mat sous les roues de ses voitures-écrans roulantes. L'absorption est nette dans quelques plans somptueux où les lumières suspendues viennent griffer le sol, percutent violemment le bitume en s'y incrustant et en formant de profondes brèches verticales [15, 16]. Certains plans jouent habilement de "l'incertitude des reflets", en proposant en leur sein, dans une composition remarquable, le reflet et l'absorption [17]. C'est à la couleur noir d'envelopper la nuit, à la lumière de prévenir ceux qui la visite de ses abîmes. JM

Je tiens ici à remercier tout spécialement la fondation maeght pour son aide qui fut précieuse !

"Thief" de Michael Mann, 1981. Etude (à suivre...).

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Nous en parlions précédemment, dans "Thief", Frank avant de s'opposer violemment à eux, s'accoquine avec une bande d'investisseurs mafieux lui proposant un gros coup sur un plateau qu'il se décide à réaliser avant de se retirer et réaliser son rêve avec l'argent amassé. A la tête de cette organisation, Leo, un personnage trouble qui, sous prétexte qu'il aida Frank à plusieurs reprises, s'autorise à l'abuser financièrement, à l'assujettir à ses exigences. Le vert est la couleur que Michael Mann associe aux activités illicites de Frank.

La plaque tournante des activités de Frank est son bar, le "Green Mill". Façade extérieure verte découverte en fin de film [7], l'intérieur l'est en partie également. Dans la pénombre, derrière ces grands rideaux ondulés, translucides, qui filtrent la lumière de la rue et la restitue à l'intérieur en reflets verdâtres, on se téléphone pour monter un coup, on se donne rendez-vous sur les canapés au fond du bar pour discuter affaires [8]. Dans ce lieu-là, le rêve de Frank reste à la porte ("Tout ce que je peux faire, c'est mon numéro de magie. Mais ça s'arrêtera, ça s'arrêtera. Quand j'aurai ça [en montrant sa carte collage [3]], là, ce sera terminé, fini"), à l'extérieur, comme le suggère ce rectangle bleuté de la porte d'entrée vitrée qui se détache régulièrement en arrière plan [9].

On ne sait pas exactement où se déroule la scène, probablement chez Leo : Frank vient récupérer ses dollars auprès de Leo après le casse qu'il a effectué, renseigné par celui-ci. Séquence du basculement, nous en reparleront. Frank, qui réalise alors qu'il est pris dans le piège de Leo, qu'il se retrouve à jamais obligé d'exécuter son "numéro de magicien" pour lui, est enfermé dans la couleur verte. A sa gauche une rangée d'abat-jour de cette couleur qui s'enfonce en diagonale dans la profondeur du plan, à sa droite, ironiquement (rappel éventuel du lieu clos du "Green Mill"), un aquarium dont la lumière qui en émane peint la couleur de l'eau en vert vaseux et permet de faire ressortir les plantes qui y sont enracinées [10]. JM

"Thief" de Michael Mann, 1981. Etude (à suivre...).

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Premier constat qui saute aux yeux en voyant "Thief", Michael Mann a travaillé, en artiste, la couleur dans son film. De différentes manières, jouant de différentes matières, il l'a, entre autre, travaillée dépendamment de ses personnages. Ainsi, Frank (joué par James Caan), le cambrioleur qui est au centre de l'histoire, se voit intelligemment enveloppé de la couleur bleu.

Dès les premières secondes, dès le générique de début du film, la couleur est annoncée [1]. "Thief" est écrit en bleu sans nuance, sur un fond noir qui accroît la force et la luminosité du titre. Sans que l'on s'en doute encore, Michael Mann énonce pourtant ici immédiatement le programme : nous seront derrière Frank, avec lui le "thief" du titre - en opposition à l'organisation financière véreuse et tentaculaire de la bande à Leo - durant tout le film. Il arrive que les habits portés par James Caan viennent clairement rappeler les couleurs du titre, lorsque dans une séquence l'acteur porte une veste noire par-dessus son T-shirt bleu [2].

La caméra suit les faits et gestes de Frank, nous demande de prendre fait et cause pour lui, du début où on le voit en pleine action de percer un coffre, jusqu'à la fin où il parvient à échapper aux mafieux qui l'avaient pris dans un machiavélique engrenage de dépendance. La dépendance justement, Frank, l'ancien taulard, la fuit comme la peste. Son rêve n'est pas en solitaire, il s'appelle "Liberté" sous des cieux plus bleus (voir le collage de "sa vie" fait en prison [3]), autrement dit plus paisibles, que les nuits noires et étouffantes de Chicago, avec son mentor toujours emprisonné et Jessie qu'il veut prendre comme épouse. Frank fait part à celle-ci de son rêve d'avenir qui la comprend au cœur de la nuit, assis sur les banquettes d'une cafétéria, comme seuls au monde.

Alors qu'il lui révèle intensément, brutalement l'objet de son désir jusqu'alors tu, apparaît derrière lui une source lumineuse bleutée fixe, issue du néon d'une enseigne extérieure aperçue auparavant (on retrouvera assez fréquemment cet éclairage bleu derrière Frank dans les scènes de nuit) [4]. Les contre-champ sur Jessie qui, elle, n'est pas dos à une fenêtre, la montre le visage éclairé en alternance par un autre néon bleu qui clignote hors champ à l'extérieur du restaurant. La lumière bleue du néon vient frapper violemment le visage de Jessie marqué par le trouble et le doute [5]. La lumière crue qui s'imprime sur sa chevelure blonde, sur sa peau et son chemisier noir est le rêve en bleu de Franck qu'elle prend de plein fouet et qui voudrait bien s'immiscer en elle, sous les coups de boutoir passionnés de son ami.

Ailleurs encore, Mann travaille la brillance de la couleur propre à Frank, filmant en gros plan l'enseigne de son garage-couverture. "Rocket, used cars" se détache dans la nuit, le néon est bleu, la fusée décorative pointée vers le ciel [6]. JM

A la fin de "La Jeune Fille De L'Eau", c'est sur l'emballage d'une boîte de corn-flakes que le garçon trouve la solution de l'énigme tendue par l'histoire ancestrale des Narfs. Quelques scènes auparavant, ce même enfant constatait que la vision quotidienne de ce carton d'emballage le remplissait de tristesse sans en donner la raison.

Évidemment il y avait là un petit mystère : comment un emballage de corn-flakes pouvait-il provoquer la tristesse d'un petit garçon quand ceux-ci sont, au contraire, fait pour susciter la joie et la bonne humeur de bon matin (on connaît la chanson). Rien à faire, les petites figurines croquées sur le carton, accomplissant pourtant mille pitreries et traversant tout autant d'histoires et de péripéties afin de divertir l'ensommeillé encore dans ses rêves, l'enfant bascule dans la tristesse en les regardant - on se souvient que chez Spielberg ("Minority Report"), la boîte de corn-flakes futuriste sur laquelle les figurines s'animaient en 3D, provoquaient l'énervement du père qui l'écrasait contre un mur pour stopper ses singeries virtuelles.

Peut-être qu'elle est dû au fait que le garçon n'a pas encore prit conscience de ce que cache les images et de la joie qu'il peut y avoir à lire en elles le sens caché. C'est ici que l'enfant deviendrait, pour Shyamalan, spectateur "idéal", tel qu'il le conçoit, de ses propres films. Shy ne s'amuserait pas seulement avec le personnage du critique, il donnerait aussi une clé quant à une manière possible d'approcher ses films en tant que spectateur. Tristesse et comique. Ce sont bien les maîtres mots des critiques qui étudient sérieusement les films du réalisateur (dans les Cahiers du Cinéma, l'article d'E. Burdeau à l'occasion de la sortie du "Village" ou justement la récente critique de "La Jeune Fille De L'Eau" appuient sur une forme d'humour "Shyamalanien", et puis H. Aubron revient sur la tristesse diffuse des films du cinéaste dans son article "Shy en miroir avec Mann"). Si, en surface, Shyamalan fait du cinéma commercial, appelant le consommateur (dans un demi-sommeil) à y revenir tel les petits dessins rigolos des boîtes de céréales, il y aurait toujours, non pas au fond du carton mais au fond des images de l'emballage quelque chose à ouvrir. Le réalisateur, dans un geste autocritique, nous dit la tristesse de son humour si son cinéma était, par ailleurs, sans finalité.

Il exhorte à cette exigence de rechercher, tel le petit garçon, derrière le nappé humoristique appelant à séduire de ses films, leurs raisons d'être qui provoquera notre sursaut devant leurs images. Mettons à titre d'exemple, comme dit Jacques Rancière parlant du cinéma américain selon Godard, l'approche théorique par Shyamalan de la "mise en scène du délire de la fiction au pouvoir" dans un film tout ce qu'il y a de plus hollywoodien : "Le Village". JM