Femmes en fuite chez X. Beauvois

Plusieurs séquences du dernier film de Xavier Beauvois, "Le Petit Lieutenant", apportent quelques précisions (et vérifications) sur la haute importance accordée par son auteur au puissant "révélateur" qu'est le cérémonial, la représentation, auprès de celui ou, ici, celle qui y assiste. Trois scènes retiennent tout particulièrement notre attention, nous les aborderont dans leur ordre d'apparition au cours du film. Chez quelques cinéastes de génie tels que Murnau, être le témoin d'une représentation ou d'une cérémonie, c'est l'occasion pour le(s) héros égaré de rencontrer, de retrouver la "vérité", de renouer avec "le droit chemin" de la vie (le couple sauvé de "L'Aurore" ou la lucidité retrouvée du vieil homme dans "Tartuffe"). Il semble qu'il en soit autrement pour Xavier Beauvois dans "Le Petit Lieutenant". Si quelque chose de profond est révélé aux personnages féminins centraux du films à un moment donné, ce quelque chose engendre un mouvement de fuite qui, bien au contraire de chez Murnau, a tendance à décentrer les personnages en question vis-à-vis de la "normalité".

Dans un court laps de temps, en deux séquences, nous voyons deux femmes s'extraire volontairement d'un groupe d'individus.

Cela commence avec la scène du baptême à l'église orthodoxe auquel assiste Vaudieu (Nathalie Baye) dans le cadre de son travail et qui la bouscule profondément. Si, chez Murnau, la vision d'un mariage influe sur la réconciliation du couple en crise, chez Beauvois, assister à l'évènement heureux du baptême ravive soudainement quelques souvenirs douloureux empesant le corps et obligeant le commandant Vaudieu à s'assoire. Se corps ailleurs en perpétuelle fuite due à l'oubli se referme subitement sur lui-même. Lorsque Caroline Vaudieu sortira de l'église avec son collègue, elle apprendra par téléphone la mort d'Antoine et s'effondrera définitivement sur la voiture garée sur un "tapis" de feuilles couleur marron (couleur annonçant les tons de la séquence suivante à la morgue).

Puis, de la morgue, Beauvois nous mène au cimetière où la femme d'Antoine (Julie), ainsi que ses proches, assistent à son enterrement. Julie, lors de l'enterrement de son mari, se détache soudainement, mais sans heurt, du groupe venu écouter les prières du prêtre et rendre un dernier hommage à Antoine devant la tombe.

Enfin, nous voyons Caroline Vaudieu quitter la réunion des Alcooliques Anonymes en claquant la porte après la participation orale d'un de ses membres tempêtant contre l'attitude de ses voisins de table.

Dans les deux scènes, Beauvois filme le groupe un certain temps (donnant à entendre dans la première le laïus du prêtre, dans la seconde la parole du membre furieux de la tablée des AA) avant de suivre lentement ses personnages principaux à l'aide d'un sobre travelling latéral accentuant leur détachement. Dans ce mouvement par deux fois employé, se lit un périlleux écart conjoint aux deux femmes, le refus de Julie et Caroline de se soumettre passivement à leur statut de victime au ban de la société. Qu'ont retenu ces femmes du "spectacle" qui leur a été péniblement imposé ? Frappées par l'absurdité du discours officiel, toutes deux meurtries dans la perte d'un être cher, elles se réclament d'une lutte libre et individuelle, sur d'autre territoires que ceux du délire social.

L'une des femmes (Julie) quitte alors définitivement le film, dos au spectateur, en longeant l'allée jonchée de feuilles mortes jaunes menant à la sortie du cimetière. Celle-ci nous quitte alors qu'elle est probablement en train d'apercevoir quelque chose qui travaille Vaudieu depuis des années (ce que sous-entend le travelling de face sur le visage fatigué de Nathalie Baye succédant à cette séquence). L'autre femme (Caroline) reste dans le cadre (dès lors Beauvois se rattache entièrement à elle pour réorienter son film), jusqu'à la fin où la caméra prolonge en quelque sorte le travelling précédent alors que Nathalie Baye marche, seule, sur la plage niçoise avant de nous interroger du regard, en attendant simplement en retour un regard de la part du spectateur qui l'encourage à repartir, hors champ, dans son combat journalier en solitaire. JM

Deux cercles

Troisième épisode de la série des Baby Cart encore réalisée par Kenji Misumi, "Dans La Terre De L'Ombre" débute sur l'eau, calme d'abord puis remuante lors du générique où l'on observe Itto Ogami, pêchant, les pieds dans une rivière. C'est que Ogami n'est pas seulement condamné à errer sur les chemins de terre du Japon avec son fils (Daigoro), il est un rônin, il est littéralement "l'homme sur la vague" comme le suggère une fois encore les images du générique. Rônin, Samouraï déchu, donc sans blason de clan (Mon). Il a toutefois choisi un code de reconnaissance pour lui et son petit garçon, il s'agit de deux cercles concentriques construits avec les moyen du bord, pour prévenir l'interlocuteur éventuel de leur présence. Ces deux cercles, par leur forme même et leur position l'un par rapport à l'autre, sont étroitement associés aux personnages qu'ils représentent.

En laissant pour l'instant de côté le mouvement ondulatoire que suggère les deux cercles l'un dans l'autre, il apparaît que le motif du petit cercle est celui du jeune fils et le grand cercle l'entourant, celui de son père protecteur. En effet, lorsque Itto Ogami construit le code avec de petits cailloux en milieu de film, Kenji Misumi énonce cette proposition par la mise en scène. Gros plan sur le petit cercle terminé par Ogami, puis, lorsque celui-ci entreprend de construire le grand, lent travelling arrière révélant la proximité du fils, debout, qui regarde son père finir d'exécuter les cercles. Les deux sont désormais réunis dans le cadre, plan de coupe sur les deux cercles de pierres achevés au sol. Comme le dit Ogami à la femme poursuivie que son fils a choisit de protéger, "les voies de l'homme sont multiples, mon fils a sa propre route, chacun fraye son propre chemin." Ainsi, nul point de contact entre le "regard" du père et celui du fils tel les deux cercles concentriques qui ne se croisent en aucun point.

La scène du meurtre par Ogami de Kuchiki (l'"homme aux pistolets") sur laquelle nous reviendront, aborde aussi, d'une manière différente, le symbole aux deux cercles. Tandis que le garçon d'Ogami fait sa promenade matinale, il rencontre Kuchiki qui s'entraîne avec ses pistolets à tirer sur des cibles circulaires (un petit disque couleur noir sur un grand disque blanc au liseré noir). L'enfant applaudit à la démonstration de tir, Kuchiki l'entend et dans un réflexe défensif pointe une de ses armes vers le garçon, zoom sur l'enfant. Mais Kuchiki ne tire pas, au lieu de cela il poursuit ses exercices sur cibles qui semblent impressionner le garçon, tirant plusieurs fois dans le petit disque central d'une grande cible. Apprécions l'ironie de la situation : en choisissant de tirer sur le symbole représentant l'enfant plutôt que sur l'enfant lui-même qui le regarde, il se condamne. C'est que Kuchiki ne sait pas que cet enfant est celui de son ennemi, Ogami.

Les deux cercles concentriques donnent aussi l'illusion de mouvements. L'un dirigé vers le centre des deux cercles, l'autre, onde circulaire qui s'en éloigne.

Le premier correspondrait à l'onde de la rumeur qui se propage du couple aux provinces japonaises qu'ils traversent, répandant la réputation d'Ogami, le pedigree du bourreau déchu. Le Rônin a besoin de celle-ci pour trouver de nouveaux contrats à exécuter. C'est par cette rumeur que Torizô sait qui est ce personnage courageux qu'elle croise sur sa route, elle lui propose d'ailleurs un contrat en lui disant : "Mr Ogami, lorsque l'on vous rouait de coups, je me suis souvenue d'une rumeur. Le bourreau du Shôgun, suite à une discorde avec le clan Yagyû, serait devenu tueur à gages, le Loup Solitaire à l'Enfant."

Le second mouvement, vers l'intérieur, est celui de la violence qui, sans cesse, par vagues successives, fond sur Ogami et son fils. Littéralement, dans la séquence de prégénérique, les ennemis cachés sur des bambous encerclent Ogami, l'un d'eux venant se jeter sur lui pour l'attaquer. Le couple, contraint de vivre dans un climat de danger permanent, est au centre d'un incessant mouvement de violence visant à le liquider. Par vengeance, pour de l'argent, par honneur… Ce mouvement guide les différents scénarios de la série, constitués essentiellement de points de convergence de la violence répétés envers nos deux personnages.

Lorsque Ogami accepte de recevoir le supplice de l'eau et du bâton (attaché par les pieds au plafond au dessus d'une cuve pleine d'eau, on le fait tourner en même temps qu'on le roue de coups), la situation devient extrêmement délicate pour Ogami. L'équilibre du couple s'en trouve menacé, la vie du père ne tenant plus qu'à un fil, livré aux mains des bourreaux. Dans le cadre, Misumi substitue alors au cercle extérieur, un carré qui vient fermer les mouvements circulaires dont nous parlions tout à l'heure et donc, provisoirement, les possibilités de la fiction. Reste un cercle, celui formé par le rebord du bac, la caméra y est posée au centre et se met à tourner follement de 360 degrés, suivant le regard d'Ogami.

Revenons enfin à la séquence avec Kuchiki. Alors qu'il longe la rivière à cheval, celui-ci retrouve Daigoro quelques instants après la séance de tir. L'enfant est là, dans l'eau, il parait se noyer en faisant des moulinets avec ses bras, créant un mouvement d'onde circulaire à la surface de l'eau. Mais, parce qu'il ignore le contenu de la rumeur, d'un bond, Kuchiki saute de cheval. Il oublie de se méfier en se défaisant de ses pistolets, et saute dans la rivière pour sauver l'enfant si bon public. Erreur : Daigoro ne se noyait pas, il jouait (l'appât) et son père, profitant du désarmement de Kuchiki, le tue. JM