"Bled Number One" - Rabah Ameur-Zaimeche (France) - 2006 (ma note : 4/4)

Terre d'achoppement

Comme dans son précédent film, Rabah Ameur-Zaimeche joue dans "Bled Number One". Il tient le rôle de Kamel, expulsé du territoire français vers l'Algérie suite à une "double-peine". Cette double fonction de RA-Z dans le film permet au réalisateur de s'autoriser au moins une "pause" roborative de quelques minutes en cours de route.

"Bled Number One" ne débute pas tout à fait au cœur de la communauté des hommes qui habitent la petite ville où a été tourné le film. Le premier plan est un long travelling de la caméra qui descend une rue sur le toit de la voiture conduisant Kamel au bercail. Dans cette artère de la ville, effectivement, quasiment que des hommes ou des garçons, mais la caméra toujours en mouvement, ne s'attarde pas. Lorsque Kamel arrive enfin à destination, RA-Z laisse son personnage se rapprocher des uns et des autres, laisse se faire les rencontres paisiblement, laisse Kamel découvrir l'Algérie de ses ancêtres, les coutumes comme les magnificences de la nature qui l'entoure.

Tout ceci occupe une première partie qui prend son temps, où le scénario avance peu, filmée avec les yeux de Kamel, des yeux grands ouverts, pleins d'attention sur tout ce qui, à première vue, l'entoure. C'est très soudainement que se resserre le nœud qui va étreindre Kamel, le prenant à la gorge au point qu'il désire fuir l'Algérie qu'il venait tout juste de retrouver pour aller en Tunisie. En deux ou trois séquences tout bascule dans le monde des hommes, il se produit plusieurs événements qui, imbriqués les uns dans les autres, dépassent, terrassent Kamel. Celui-ci assiste en spectateur, il n'est jamais l'objet d'un évènement traumatisant, à des réactions de tous ordres venant de son entourage, devenu d'un coup étranger, qu'il semble ne pas pouvoir supporter. Avant même le personnage qu'il interprète à l'écran, c'est sa fonction de cinéaste que RA-Z semble malmener dans ce passage inextricable du film. En choisissant de jouer Kamel, un homme découvrant un village algérien où il vient d'arriver, on sent bien que RA-Z en fait un peu son alter-ego devant la caméra. Quand, de façon impromptue, le nœud de complications se resserre sur Kamel, RA-Z semble se rendre compte qu'il a franchie une barrière jusqu'alors invisible qui le fait passer, comme réalisateur et comme personnage du film, dans un autre monde où les choses deviennent nettement plus ardues à approcher avec la caméra. Ou, pourrait-on dire, dans un monde qui s'accorde difficilement à la poésie immanente au film. Une scène semble témoigner du vacillement de RA-Z à cet instant, celle plutôt tâtonnante avec Ramzy Bedia. Sa caméra parait se brûler les ailes sur ces individus qu'elle a filmé superficiellement, disons hors de mouvements de scénario qui impliquent de la réaction et révèlent la vraie nature de l'homme, quelques minutes auparavant.

Asphyxié, Kamel-RA-Z décide de se retirer de la compagnie des hommes un court instant, il part seul à pieds dans la nuit, derrière un épais nuage de fumée, tandis qu'une guitare électrique se met à jouer quelques riffs envoûtants. Le plan suivant, nous le retrouvons à l'aube, seul avec ses pensées, probablement tiraillé par quelque paradoxe. La caméra se déplace un peu, nous montrant un guitariste avec une enceinte qui joue réellement, à côté de lui, la musique que l'on entend et entendait dans le plan nocturne précédent. Le musicien slam au microphone un poème de William Blake et, au sol, replié sur lui-même, RA-Z qui a buté sur quelque chose, semble se demander comment continuer. C'est la pause, "Bled Number One" pourrait s'arrêter là, le film se termine d'ailleurs réellement sur une séquence quasiment similaire à celle décrite précédemment. RA-Z réalisateur a rejoint Kamel, les deux sont pris dans le tourbillon complexe de ce qu'ils ont tenté d'effleurer. Lorsque le vent cesse de souffler sur les collines de Cap Bougaroun, il fait place à une tempête ravageuse du scénario - Quelques instants plus tard rien ne parait pourtant moins compliqué, la psychologue de l'asile résumant en peu de mots une part de la situation à sa nouvelle pensionnaire : "Vous voulez chanter, votre mari ne veut pas, il vous a mise à la porte, cette situation est honteuse pour votre famille, votre frère vous bat".

Le choix de RA-Z, totalement bouleversant, est de continuer son film et de le poursuivre du côté des femmes, excluant presque son personnage du film après l'avoir marginalisé dans l'environnement qu'il a décrit avec sa caméra tout au long de la première heure. Ce rebond opéré après la pause, s'il ne donne pas Kamel gagnant sur ses interrogations, témoigne en tout cas de la santé exceptionnelle du cinéaste RA-Z qui prend des risques, et triomphe avec gloire. JM

Vu à la télé 2 - "Keoma" de Enzo G. Castellari, 1976

Autour du père et du fils

"Aimer ce n’est point nous regarder l’un l’autre mais regarder ensemble dans la même direction." Antoine de Saint Exupéry, "Terre Des Hommes"

Avez-vous vu passer les cow-boys le mois dernier sur la chaîne de télévision Arte ? Ils étaient de passage ; libertaires, ils s'en allaient du petit écran plus libres encore qu'ils n'étaient venus, à pieds ou sur la selle de leur cheval et surtout sans se retourner, criant, rêvant la liberté. Que faisaient-ils là ces solitaires, revenus de tout (la guerre), qui se prénommaient Django ou Keoma ? Invariablement, ils étaient attirés dans des guêpiers par de belles allégories féminines.

Django et Keoma sont joués par le même acteur italien, Franco Nero, sous la direction de Corbucci d'abord, puis de Castellari. Django c'est le blondinet mal rasé, cheveux pas coupés depuis longtemps, bouclettes blondes. C'est celui qui nous rappelle ces héros de bande dessinée de notre jeunesse. Pour interpréter Keoma, par contre, Nero n'est plus blond mais arbore une épaisse crinière brune. Invariablement, les yeux sont bleus. Laissons le premier tout à la vengeance de la mort de sa femme pour nous concentrer sur le second qui, en revenant dans le village de son enfance, retrouve ceux qu'il a quitté lorsqu'il est parti faire la guerre du "bon côté" comme il dit.

Pour ne point faillir à la réputation du western "spaghetti" cuisiné par les chefs du genre, ces retrouvailles offrent aux spectateurs quelques passages très intéressants et novateurs d'un point de vue de la mise en scène. Il est d'ordinaire habituel, pour ces films italiens de catégorie B, de louer l'invention déployée pour les scènes de gunfight. Il faut, par exemple, écouter Corbucci prétendre être intéressé uniquement par de nouvelles façons de faire mourir les personnages dans ses films, lors d'une interview présentée dans un des documentaires-entractes sur le western spaghetti que proposait Arte. Bien que contenant son lot d'idées originales en matière de canardage, la scène qui m'ait le plus frappé dans "Keoma" est une scène de discussion entre Keoma et son père. Assis chacun à l'extrémité d'une table, Keoma et son "papa" se parlent d'homme à homme, se posent des questions existentielles. La mise en scène de Castellari est absolument admirable, digne des plus grands, en cela qu'elle laisse une place au ressentir du spectateur. Aujourd'hui, où dans de nombreux films (héritage de la télévision ?), le travelling est affaire de brassage de vent, celui circulaire du réalisateur italien apparaît d'autant plus somptueux. En effet, il ne s'agit absolument pas pour Castellari de faire bouger à tout prix la caméra de peur d'endormir le spectateur lors d'un long dialogue mais bien de nous transmettre quelque chose de ce qui se joue entre le père et son fils.

Les deux hommes autour de la table constituent, pour Castellari, la corde d'un arc sur lequel il va déplacer sa caméra afin de les filmer.

1. Partant du côté de Keoma, nous voyons celui-ci en premier plan et, derrière lui, son père (Shannon). L'impression donnée par l'angle de vue est que les deux sont assis côte à côté, en tout cas très proches l'un de l'autre. Corps unis pour célébrer les retrouvailles, la visite surprise du fils au logis du père. Shannon parle alors à Keoma des remords qui entachent sa vie de vieil homme seul. Ironise même quant à son titre de "grand Shannon", renonçant à la légende qu'il s'est forgé au cours de ses années passées comme pistolero.

2. Le travelling démarre et commence à décrire l'arc nous permettant de nous rendre compte que Keoma et son père ne sont pas si proches que cela. Il se détachent progressivement, ne sont pas l'un à côté de l'autre, mais séparés par une grande table en bois rectangulaire. Keoma interroge son père sur la guerre et Shannon, son fils, sur les femmes. Les deux en viennent à parler de la solitude. "Tu dois te sentir bien seul" dit Shannon au moment où la caméra filme de face les deux hommes, maintenant nettement, totalement séparés. Écart physique mélancolique, traduisant le gouffre de temps béant entre un jeune fils (aux propos admirables) qui ne sait pas encore où le conduira sa vie et un père âgé quasiment arrivé au terme de la sienne. Faille entre un fils qui se bat et un père qui semble avoir renoncé à la lutte, dans laquelle s'engouffre ce vent pénétrant de vie et de mort si présent tout au long du film.

3. La caméra continue à se déplacer suivant toujours le même rythme, doucement, en se rapprochant du père qui se met à parler inévitablement de la mort. De la peur de rencontrer prochainement celle-ci qu'il n'avait jamais craint de sa vie. De nouveau les deux hommes paraissent côte à côte, quand Shannon demande implicitement à Keoma de régler à sa place le problème posé par ses trois mauvais fils. Aveu ultime, fait quasiment au creux de l'oreille de Keoma, de l'affaiblissement du vieux père qui demande à celui en qui il a toute confiance de s'occuper pour lui des choses qui le préoccupe.
JM

Une tendance dans le cinéma actuel, soulignée par les Cahiers du Cinéma, se trouve dans le choix de plusieurs réalisateurs de s'intéresser d'une façon bien particulière à des singularités isolées en matière de personnages, plutôt que de produire des liens scénaristiques forts entre eux. Déjà signalé : un certain désintérêt pour la ligne droite scénaristique (CDC n°604, "Décomptes du cinéma (avatars et mésaventures de la fiction)", E. Burdeau) et un regain du cinéma d'apparence "gazeuse", "flottant à la manière d'un nuage radioactif" (CDC n°610, "Masses nuageuses", H. Aubron).

Ce nouvel état du cinéma, que E Burdeau se propose de nommer "subtilisation", la trilogie adolescente de Gus Van Sant en a rendu le plus exactement compte. Amorcée en 2002 avec "Gerry" (expérience du nouveau siècle donc), cette trilogie filme les errances d'adolescents dans le désert, puis dans un lycée et enfin dans une villa et son parc. Dans "Elephant" et "Last Days", la caméra de GVS suit les ados au gré des méandres de leurs pérégrinations. Exemplairement dans le "Elephant", les lycéens sont filmés tels qu'on ne les a sans doute jamais vus au cinéma et encore moins à la télévision : comme des électrons libres. Masses légères, qui se croisent, se frottent, s'évitent, rentrent ou sortent de l'établissement selon les obligations ou l'humeur. La caméra du cinéaste suit l'un, puis l'autre, revient au précédent dans un somptueux ballet d'images avouant à demi-mot l'impossibilité pour GVS de raconter une histoire "à l'ancienne" avec ces personnages-là. Non pas qu'ils échappent à la linéarité d'un scénario pour cause d'une trop grande complexité dans l'écriture de leurs rôles, bien au contraire ils portent sur eux la lourdeur de tous les stéréotypes du genre - le film est tout à fait similaire aux deux autres, on se souvient notamment dans "Last Days" de la mère de Blake qui demande entre quatre yeux à son fils s'il n'en a pas marre de représenter tous les clichés de la rock attitude. Alors où cela cloche-t-il ? Si ces "nouveaux" personnages sont assez facilement caractérisables, quelles genre de difficultés peuvent-ils générer pour se voir présentés comme cela vaporeux à l'écran ?

C'est que, lestés de leurs masses clichés, il semblerait pourtant que les adolescents de GVS, comme ceux de Hou Hsiao Hsien ou de Jia Zhang-ke, forment un nuage diffus dont-ils seraient les particules bien trop étalées, dispersées pour être ramenés dans le giron d'une droite de régression scénaristique. Exit le groupe, la bande adolescente, sans doute un peu datée, des films de Larry Clark. Que font GVS ou HHH ? Avant tout, ils captent les trajectoires changeantes (parcourues à pieds pour le premier et en deux-roues pour le second) de leurs protagonistes. Poids du cliché désignant l'individu, mais dans le même temps promptitude de celui-ci à se délester face au spectateur en faisant appel à son corps, le changeant très régulièrement de position dans l'espace. Ces réalisateurs, dans l'ère de l'enfermement, préfèrent filmer littéralement, en longs plans séquences, les mouvements errants de leurs personnages plutôt que de les filmer prisonniers des plans routiniers d'une histoire bien carrée. Il est affirmé que le mouvement seul provoque déjà entre individus un tel déséquilibre, qu'ils ne sauraient s'agglutiner et filer droit sur le chemin d'une fiction classique. Instables, ils ont la capacité, et en éprouve généralement le besoin, de se resserrer sur leurs proches aussi vite qu'ils peuvent s'en écarter. Cela signifie-t-il pour autant une absence de lien durable entre les individus ? Pas tout à fait. Il y a certes un individualisme forcené en action chez les personnages de tous ces films, coefficient aggravant d'isolement voire de désoeuvrement (GVS toujours). Mais la bifurcation des trajectoires individuelles est aussi, bien souvent, décrite comme étant conséquence de la réception d'un SMS ("The World"), d'un mail ("Closer, Entre adultes consentants") ou d'un appel portable. Composants du cinéma subtil, ces "nouveaux" moyens de communication unissent par défaut, à distance, comme en leurs temps les lettres écrites sur le papier ainsi que nous le rappelle HHH dans son beau "Three Times" qui se déploie sur trois époques. JM