Rêves (Konna yumme wo mita) – Akira Kurosawa – 1989 (ma note : 2/4)

Rêves d'une vie

Dans l'ensemble (le film est découpé en huit sketchs-rêves inégaux) assez peu convaincu par cette oeuvre qui est la dernière d'un des plus célèbres metteurs en scène japonais, Akira Kurosawa. On retrouve dans plusieurs des parties la lourdeur démonstrative de quelques scènes de "Rhapsodie en Août". Lourdeur d'autant plus agaçante que, par ailleurs, Kurosawa sait travailler l'image en véritable poète, dans des scènes attenantes qui submergent tout (comme dans "Rhapsodie"). Pour cette raison, les premiers rêves (de jeunesse, les sketchs étant proposés dans l'ordre croissant de l'âge du cinéaste-rêveur) me semblent les plus intéressants d'un point de vue cinématographique. "Soleil sous la pluie" et "Le verger aux pêchers". Ou comment peuvent naître, simplement à partir de la parole ou les gestes d'un adulte, les peurs et les croyances enfantines les plus invraisemblables. Kurosawa réussit, à l'aide d'une mise en scène parfaitement déstabilisante, à impressionner le spectateur et le faire entrer dans ses rêves d'enfant. L'année dernière dans "The Taste Of Tea" de K. Ishii, hymne total à l'enfance, ressurgissait dans le cinéma japonais ce pouvoir de la parole des adultes sur l'imaginaire débridé des petits.

S'il on fait abstraction de la fin du sketch, "La Tempête de neige" est proprement terrorisant. J'aurais aimé que le sketch s'arrête alors que la caméra, après s'être fixée sur le personnage inanimé, perdu, pénètre dans une crevasse abyssale balayée par un vent qui glace jusqu'au spectateur. La puissance fantastique dégagée par l'image est à ce moment-là exceptionnelle. Mais non, le programme est autre, et après tout pourquoi pas cette pirouette finale parfaitement absurde qui évite au spectateur de se réveiller de l'épisode dans un sursaut de terreur.

Après "Le Tunnel", j'ai déjà nettement moins accroché. Scorsese est Van Gogh dans "Les Corbeaux". Le sketch est amusant s'il on veut bien voir en "Marty le dingue" un acharné de travail, (cf le beau texte d'Antoine De Baecque "Comme sur un lit d'hôpital" in Cahiers du Cinéma n°500) comme l'était le peintre Van Gogh (trait de caractère sur lequel revient Kurosawa dans son film). La manière dont, en tant que spectateur d'une exposition, Kurosawa pénètre dans les toiles du peintre m'a complètement échappée. Une question ancienne revient alors au spectateur, celle de savoir s'il on peut entrer dans une peinture attachée à un mur comme on se sent parfois accueillit au sein d'un film ? Le cinéaste japonais parait prétendre que "oui", et se filme comme s'il y était. Au vu du résultat il m'apparaît que, soit ça n'est peut-être pas comme cela qu'il faut filmer la sensation d'"être dedans", soit il vaut mieux s'abstenir d'essayer d'entrer dans la toile si le spectacle mental doit être celui, un peu grotesque, proposé par le sketch. Vincente Minnelli, avec sa palette et de façon plus convaincante, nous invitait à entrer dans le grand cauchemar de Van Gogh ("La Vie Passionnée de Van Gogh", 1956) et surtout Pialat, à vivre à ses côtés les derniers jours "sinueux" de l'artiste ("Van Gogh", 1991).

Suivent deux sketchs cauchemars sur le nucléaire. Le premier, censé évoquer la peur du nucléaire utilisé comme énergie, imagine l'explosion d'une centrale. Laborieux dans sa démonstration (bavard) et même pas beau. Le deuxième, c'est le spectre de la bombe H qui continue de planer au dessus du cinéma de Kurosawa. Il utilise la grosse ficelle, déjà usée en 1989, de la description d'un monde où la nature est devenue mutante (le cinéma japonais a tout de même un background important de séries Z s.f. évoquant les mêmes peurs, les mêmes craintes). Plantes gigantesques, Hommes-démons qui se dévorent entre eux…tout ceci commence à devenir terriblement redondant. D'autant que toute l'horreur et l'inhumanité de la guerre (non nucléaire certes) était déjà révélée dans un sketch précédent ("Le Tunnel") très réussi, où avec presque rien (un tunnel, un chien et du maquillage) le cinéaste ressuscitait les morts d'une bataille passée qui venaient hanter le survivant Kurosawa.

Le pire est sans doute pour la fin, "Le Village des moulins à vent" est une petite leçon de vie gonflante d'un vieillard centenaire au bord de l'eau. Côté discours on pense vaguement au penchant légèrement réactionnaire du "Déjeuner Sur L'Herbe" de Renoir (le plus triste étant qu'ici Kurosawa, au contraire de Renoir, semble s'absenter cinématographiquement). "Mort à la technologie, vive la vie au cœur de la nature", martelé pour la nouvelle génération Levi's et Polo Ralph Lauren. Nous mourrons plus âgés et plus cool. JM

Escalier et motion

François Truffaut (sous pseudonyme de Robert Lachenay), qui fut l'un des plus grands admirateurs de Nicholas Ray, décrivit le cinéma de cet auteur américain en ces termes lorsqu'il découvrit "Johnny Guitar" en 1955 : "[…] il est évident que Ray vise moins la réussite traditionnelle et globale d'un film, qu'à donner à chacun des plans une certaine qualité d'émotion." (in Cahiers du Cinéma n°46). A partir de trois photogrammes de "Jonnny Guitar", il va s'agir de décrire comment monte et descend l'émotion dans ce western hors du commun de Nicholas Ray.

L'emploi des termes "monte" et "descend" afin de décrire le cheminement émotionnel du film à travers ses personnages et le spectateur n'est pas fortuit. En effet, au centre des scènes retenues il y a un escalier. Cet escalier est un des éléments constituant l'intérieur d'un saloon portant le même nom que celui de sa propriétaire (jouée par Joan Crawford) : "Vienna's". En bas il y a la grande salle réservée au public (zinc, roulettes, tapis verts) ainsi que la cuisine, en haut le bureau/chambre de la propriétaire des lieux. Quand Johnny Guitar (Sterling Hayden) arrive chez Vienna, la tension est vive entre les deux. Quelques années en arrière ils s'aimaient avant que Logan (le vrai nom de Johnny) ne rompt leur relation.

Le premier photogramme sélectionné ne représente pas toute la subtilité de la scène parce qu'impossible de bien illustrer, par un photogramme, un propos sur le hors champ. Vienna vient d'avoir une discussion extrêmement tendue avec Johnny sur leur relation passée et leur présent. Sans aucune hystérie, les mots fusent. Pas des bons mots, pas des paroles triviales mais des mots pensés et stockés cinq ans durant, méprisants parfois à l'égard de l'autre, amers toujours. L'échange a lieu dans la salle du bas et à la fin de celui-ci Vienna abandonne Johnny. Elle monte l'escalier afin de se rendre dans sa chambre. Sur le pas de la porte elle a un dernier regard pour Logan resté en bas (qui feint de l'ignorer dès qu'elle porte son regard sur lui) sur lequel s'attarde Nicholas Ray et puis elle ouvre la porte et disparaît du plan. Derrière cette porte, hors champ, il y a toutes les larmes de Vienna. Le sommet de l'émotion est en haut des escaliers, derrière la porte de la chambre. Peut-être caché par Ray au spectateur parce que Vienna elle-même monte se cacher dans sa chambre pour empêcher Johnny de jouir du spectacle de sa fragilité. C'est qu'elle voudrait tellement laisser paraître à Johnny que, depuis leur séparation, son cœur est de pierre. "She learned not to love anybody again." lui disait-elle quelques instants auparavant en parlant d'elle-même. Cette façade d'endurcie oblige Vienna à verser ses larmes hors champ, dans sa chambre, à l'abris de tous regards.

La porte fermée, Nicholas Ray enchaîne avec un plan de la bande de cow-boys à cheval, des amis de Vienna, qui rentre dans son repère. Nous découvrons alors, très rapidement, une cascade filmée plein axe, sous laquelle se trouve (encore du caché !) un passage menant au refuge des hommes du Kid, le meneur. Cet énorme jet d'eau qui sort de la roche (le dispositif est totalement artificiel, difficile de ne pas s'en rendre compte) ne peut-il pas être perçu dès lors comme un écho à la scène précédente du saloon ? Avançons prudemment la métaphore minérale qui verrait la roche d'où coule la cascade à grandes eaux se substitue à la dure ("tuff") Vienna pleurant à chaudes larmes dans sa chambre. Ce plan délivre quelque peu le spectateur de l'émotion accumulée dans la séquence précédente.

Après la séquence du repaire du Kid et ses hommes, retour au "Vienna's". La nuit est tombée et nous voyons Vienna descendre lentement les escaliers dans une somptueuse robe (de chambre ?) fuchsia. Elle va retrouver Johnny qui ne dort pas, il boit du whisky assis dans la cuisine (pour "faire passer la nuit plus vite") près du feu. La conversation commence toute douce entre les deux (ne revenons pas sur l'exceptionnel travail d'écriture des dialogues ici), puis c'est l'embrasement. Vienna jette le verre de Johnny contre le mur et hausse le ton. Elle peine à maintenir sa froide distance vis à vis de Johnny, son simulacre s'effrite alors qu'elle se tourne vers la caméra, dos à Johnny, afin de laisser ses yeux devenir humides. Johnny Guitar a beau être un gros malin, Johnny Logan, lui, n'avait pas compris jusqu'alors. Mais mainten ant enfin il comprend, il comprend le rôle que se donnait Vienna, il la prend dans ses bras, la fait se retourner et en la regardant dans les yeux lui dit "You got nothing to tell me, 'cause it's not real. Only you and me, that's real !". Suit un travelling ramenant dans un commun mouvement les deux personnages dans la grande salle du saloon, retour à la scène de départ mais cette fois tout a changé. Vienna se précipite dans les bras de son Johnny et pleure enfin devant lui, elle lui révèle comme elle l'a réellement attendu depuis toutes ces années. Les larmes de Vienna, enfin présentes dans le champ en plan rapproché, descendues de la chambre dans la grande salle, peuvent dès lors se transmettre librement et spontanément au spectateur. JM