La danseuse et le serpent

La scène se déroule dans le temple d'Eschnapur en Inde. Pour s'y rendre officiellement, Chandra, le Maharadjah de la ville, doit monter un long escalier extérieur en marbre blanc. L'intérieur du temple est pourtant une grotte souterraine, une énorme cavité dans la roche, aménagée pour les cérémonies qui se tiennent là. Au centre et dans le fond se tient la grande statue en pierre de la déesse, immense, figée mais bien en chair et d'un érotisme absolu. Les seins sont énormes et gonflés, les épaules arrondies, une taille de guêpe et le haut des cuisses galbées. Le bras droit de la déesse est tendu de sorte que la main repose sur le sol, ouverte vers l'extérieur, le gauche est plié vers le haut, les doigts de la main faisant un signe. Son visage porte une coiffe tombant en cascade sur les épaules, il est légèrement incliné, le regard penché vers le bas, vers les hommes et la femme qui s'y trouvent. Devant la statue il y a un grand espace vide, à gauche du plan un banc réservé au Maharadjah et aux hommes politiques du palais et en face, sur la droite, un petit escalier raide à flanc de paroi d'où descendront la danseuse ainsi que quelques moines qui viendront s'assoir sur d'autres bancs placés, eux, à la gauche de la statue. En haut de l'escalier, un gong suspendu qui attend que vienne le frapper un maillet annonçant le début de la cérémonie. Ce jour-là doit se déroule une danse lors de laquelle une danseuse du temple de Bénarès prénommée Seetha va jouer sa vie, seule face à un serpent venimeux. Son corps incarnait jusqu'alors la déesse, invitée d'ailleurs par le Maharadjah en son royaume dans le but de danser pour elle. C'est lorsque prit vie pour la première fois la déesse par le biais d'une somptueuse danse de Seetha, que Chancra tomba instantanément follement amoureux de la danseuse. Mais en ce jour où l’on rejoue la scène, ils se détestent. La faute à Harald Berger, architecte venu d’un pays occidental qui a pris le cœur de la belle. Lui aussi est non loin de là, enchaîné, croupissant dans un trou (toujours plus profond), quelque part dans les souterrains du palais.

Le cadre est posé pour l'une des plus belles scènes de danse féminine individuelle que j’ai jamais vu dans un film. Pleine de grâce, de suspense. Tragique. C'est que la danseuse qui se trouve sur la scène est confrontée à un quadruple face à face tout à fait insoutenable.

Le premier regard auquel Seetha doit faire face est celui de pierre de la représentation statufiée de la déesse. Les deux se scrutent les yeux dans les yeux avant que ne commence la danse. Le corps de la danseuse est encore couvert d'une longue toge bleue marine d'où ne dépasse que sa tête parfaitement coiffée et maquillée. Ses cheveux noirs de jais tirés en arrière sur le crâne et attachés en une longue queue de cheval qui descend bas dans son dos. Ses yeux fermés, elle semble implorer secrètement l'aide de la déesse. Soudain ses yeux s'ouvrent grands. Grands, résolus, dans ceux de la statue. De ce regard lointain et profond qui méprisait celui du Maharadjah lors d'une discussion précédente ("les yeux remplacent, pour ainsi dire, le montage parallèle", F. Hoveyda, Cahiers du Cinéma n°99). Seetha n'a pas encore vu ce qui l'attendait : le serpent. Enfin elle détourne son regard et le voit posé là dans la main de la statue. Terrifiée, ses yeux s’écarquillent avant de se résigner et d'envisager quel mouvement insuffler à son corps pour charmer le dangereux reptile.

Le deuxième face à face est donc celui avec le serpent. Il n'est plus tout à fait le regard divin porté sur la danseuse mais celui de l'homme de Dieu (le grand prêtre) regardant le sort qu’il a réservé à la danseuse désobéissante. A l'opposé de l'araignée providentielle qui sauve provisoirement le couple Seetha-Berger lors de sa fuite, le serpent est posé par l'homme dans le creux de la main de la statue comme châtiment imposé à Seetha. Dès lors nul besoin de filmer un vrai serpent. Un vulgaire "tuyau d'arrosage déguisé", animé par des cordes peu discrètes, suffira. Exit aussi la nécessité de respecter le fameux "montage interdit" bazinien. Cet animal-là (à l'opposé des tigres ou araignées présents ailleurs) n'est que l'instrument de l'homme destiné à infliger une punition divine à la danseuse. Un plan fixe sur la tête tendue du grand prêtre monté entre deux plans de la petite tête à l'affût du serpent est ici beaucoup plus éloquent.

Seetha est confrontée à un autre regard, sans doute celui qui nous est en tant que spectateurs le plus proche, il s'agit de celui de Chancra. Le regard de l'amour fou, totalement fasciné par tant de beauté et de grâce, le regard très humain dans lequel fusionne la déraison (vexé par son amour non partagé il a donné son accord pour qu'ait lieu cet horrible simulacre) comme la raison (encore amoureux, il sera peut-être le seul capable d'ordonner que l'on stoppe celui-ci).

Enfin, derrière Chancra, se trouvent les hommes du palais qui complotent "dans le dos" du Maharadja. Pour des raisons stratégiques, le spectacle qui se produit devant eux les intéresse au premier chef. Toutefois, contrairement au Maharadja ou au prêtre, nul expression ne se lit sur les visages de ces hommes. Ils sont condamnés à intérioriser leurs fourbes pensées en face de ce ballet qui ne signifie rien moins pour eux que la danse des pouvoirs.

Pour autant, Seetha ne se démonte pas. Redevenue lucide, elle sort un premier bras ondulant puis le second de dessous sa toge, la détache et la fait tomber. C'est à la manière des maîtres de Kung-Fu, à l'aide d'un "style du serpent" sûrement improvisé, que Seetha décide d'orchestrer son ballet. Ce qui se produit dès lors est absolument somptueux. La scène se passe dans "Le Tombeau Hindou", c'est un film de Fritz Lang (1958), Debra Paget joue la danseuse. JM

"Le Nouveau Monde" - Terrence Malick (USA) - 2006 (ma note : 1/4)

Nouveau Monde, vieux film

Je suis allé voir "Le Nouveau Monde". J'en sors assez navré par tant de paresse et de maladresses de la part de Malick. Le voir ne jamais se décider à donner un coup de pied dans un scénario d'une impressionnante mièvrerie, tellement prévisible, constitue une énorme déception. Rien ne nous est épargné de cette histoire d'amour, figurez-vous impossible, entre un capitaine de l'armée anglaise et une belle indienne (la plus belle de la tribu nous dit la voix off, il faut la croire car nous ne verrons grosso modo qu'elle). Tout est bon pour tirer les larmes du spectateur, grandes envolées de musique hollywoodienne écoutées mille fois ailleurs y compris.

Non seulement les oppositions que le film se complait à mettre en évidence ne débouchent sur aucun regard nouveau de l'époque, mais en plus celles-ci sont tellement lourdement soulignées par des plans répétitifs que l'on peut se demander si Malick ne s'amuse pas à faire durer un peu trop longtemps le "plaisir". "Le Nouveau Monde" fait l'effet d'un film colossal mais creux. Si la construction originale d'"A History Of Violence" faisait récemment dire au critique des Cahiers du Cinéma E. Burdeau qu'il y a quelque chose de grippé dans les grandes machines dialectiques hollywoodiennes (N° novembre 2005), "Le Nouveau Monde" (comme "Munich", les deux films ont quelques points en commun même si le film de Malick ressemble plus à du brave "Spielberg ancien") me parait constituer une preuve par l'exemple de ce qu'avance le critique, quand le film de D. Cronenberg était symptomatique de cet état de fait.

Malick s'empêtre dans le piège de l'égalité des plans, Smith a eu tant de minutes pour sa découverte du village indien ? "Rebecca" en aura autant lorsqu'elle découvrira les rues anglaises. Ceci part, bien entendu, d'une bonne intention (comme du reste tout le film) mais ne débouche pas sur grand-chose, sinon enfoncer longuement et gentiment quelques portes grandes ouvertes. Car, prenons l'épisode de la découverte de la tribu indienne par Smith, qu'apprend-on réellement de ces indiens ? Que mangent-ils, comment s'organise leur société, pourquoi se maquillent-ils différemment (dans le film pour faire vrai, mais dans la réalité ?), pourquoi n'ont-ils pas tous le même maquillage, quelles sont leurs croyances, pourquoi ont-ils des armes, seulement pour chasser ? Malgré le temps (de Smith) passé avec eux, on n'apprend rien (de tout cela). Malick se contente du folklore, il filme fasciné, par les yeux de Smith. Intérêt nul. La voix off rousseauiste de Smith n'est jamais remise en question par l'image, les indiens sont naturellement bons, vivent dans une nature qui est également belle et/car sauvage. Cette beauté omniprésente et bêtasse (beauté des paysages anglais et des Amériques, beauté de Pocahontas, beauté de Smith, beauté intérieure des indiens et de certains colons) peut agacer surtout lorsqu'on se rend compte qu'elle est souvent l'unique argument de Malick pour poser sa caméra et filmer. S'il filme la saleté et la laideur (intérieure comprise), c'est uniquement dans le but simpliste de renforcer la beauté qui règne partout ailleurs.

Il semble que chaque message (le film en est truffé), la plupart du temps poncifs, délivré par Malick doive être reçu cinq sur cinq par le spectateur, le metteur en scène y met un point d'honneur en filmant gros symboles sur gros symboles. Chaque mouvement de personnage, tronqué par le montage, ne retient que le lourd de sens (cela donne à l'occasion de très beaux moments de cinéma, comme cette courte scène de jeu dans les herbes entre Pocahontas et son frère en début de film). A tel point que Farrell parait finalement hésiter plutôt deux fois qu'une à bouger selon son bon vouloir, sans doute de peur de faire passer quelque chose d'autre que ce qui doit passer par son personnage. Si l'on est pas de mauvais poil, on dira que Smith est volontairement mutique car sensé représenter l'homme civilisé, prisonnier des dogmes et des certitudes de son monde à lui en opposition à la vivacité de Pocahontas qui vit pour profiter de chaque instant, qui respire et bouge comme les éléments de la nature. Autant dire que les ficelles sont énormes et que Malick puise à plus soif chez Dame Nature pour abreuver son propos en métaphores significatives. M. Cimino dans "The Sunchaser" (1995) avait au moins le bon goût de remettre à (nos) jour cette vieille idée de la symbiose entre la terre et les indiens. Et Costner dans "Danse Avec Les Loups", de nous l'épargner.

Enfin, cette dernière partie "une indienne dans la ville", imposée par le scénario est plutôt mal venue, elle cache par un baiser (hollywoodien) les horreurs qui se commettent au même moment dans le "Nouveau Monde" : les Indiens exilés, les massacres. Malick s'enfonce totalement et irrémédiablement, emprisonné par sa méthode. Pocahontas, baptisée "Rebecca" par les colons, retrouve enfin son amour d'enfance en Angleterre. Bon. J'ose imaginer que même les plus dépourvu d'imagination (groupe auquel je fais parti) avaient deviné depuis bien trois quarts d'heure la scène qui se déroule alors sous leurs yeux. Que se passe-t-il d'autre, dans ce passage en Angleterre ? La caméra bascule et filme, cette fois, des yeux de l'indienne qui se trouve en territoire inconnu, même fascination, même conséquence. "Rebecca" découvre une façon de vivre totalement différente de la sienne passant par exemple par un rapport nouveau à la nature (et surtout parce que ça, ça va, c'est relativement facile à filmer et c'est aussi le fond du film). Le fait méritait d'être évoqué mais de là à accumuler les plans filmant les personnages au milieu des arbres taillés et des haies rectilignes d'ifs ou un aigle apprivoisé. Une fois de plus, trop de temps utilisé pour dire tellement peu. Le film se termine sur un plan montant lentement le long du tronc d'un grand arbre d'où partent des branches dont certaines sont cassées. Mise en image métaphorique, encore et sur le mode colonialiste, du devenir de Smith et de sa "Rebecca". A moins que cet arbre ne soit l'arbre qui cache la forêt. JM

Vu à la télé 1 - "Bonnard" de Alain Cavalier, 2005

Alors que, sur une chaîne disons concurrente, les consultants sportifs n'en finissaient plus de se parodier en commentaires idiots devant le spectacle cocorico du podium de l'épreuve féminine de bosses des JO, Arte proposait un tout autre commentaire ainsi qu'un regard ; ceux du réalisateur Alain Cavalier sur l'œuvre du peintre Pierre Bonnard.

Un cinéma qui s'intéresse à la peinture, à quoi ça sert ? Au mieux à tenter de comprendre, analyser, nous faire voir différemment une œuvre peinte (ce que font "Edvard Munch" de P. Watkins ou "Cézanne" de Straub et Huillet), au pire à livrer au spectateur du triste esthétisme d'emprunt ("La Jeune Fille A La Perle" de P. Webber, etc). Justement, qu'est-ce qui fait le charme de "Bonnard", le nouveau court film (durée 25 minutes) d'Alain Cavalier ? Un regard unique nous est offert, celui porté par le metteur en scène avec sa petite caméra DV sur la peinture ainsi que l'environnement de l'artiste, et qu'il nous propose généreusement de partager avec lui.

La première partie du film est consacrée au tableau "Nu dans la baignoire" fraîchement restauré pour l'exposition parisienne. La caméra vidéo filme la toile de très près, se déplace. Parfois pour appuyer le soliloque de Cavalier, parfois encore du simple fait de la fascination du réalisateur (il ne s'en cache surtout pas) pour ce tableau. La caméra se promène, affleure le tableau, nous imprègne, nous enivre des couleurs et des formes. Quand, sans crier gare, Cavalier fait quelques pas en arrière pour dévoiler " Nu dans la baignoire " dans son intégralité, enfin vu avec recul, la sensation éprouvée par le spectateur est absolument extraordinaire. Quelle sensation ? Une envie immédiate de retourner voir de plus près la toile peinte, une compréhension soudaine, violente, de l'admiration finalement lucide de Cavalier et des restaurateurs pour ce tableau. C'est que le cadre fixe du tableau, longtemps occulté par le cadre mobile de la caméra, apparaît d'un coup, révélant ainsi l'un des éléments qui font toute la beauté de celui-ci : son cadrage tiré au cordeau. Quelle sensation ! Bel hommage (qui utilise judicieusement l'outil cinéma) est rendu à la peinture de Bonnard. Le fait est que, mieux que quiconque, un cinéaste est apte à faire ressentir les dimensions du rectangle peint au spectateur car, ainsi que Cavalier le sous-entend un peu plus loin, l'important pour un cinéaste, comme un peintre, c'est le cadre.

Plus tard, passés quelques plans décrivant l'intérieur de la maison de Bonnard dont la fameuse baignoire, Cavalier nous apprend qu'il a dormi une nuit dans la chambre du peintre. Sans s'expliquer, le cinéaste revient sur ses jugements antérieurs à la faveur de cette nuit passée dans le lit où mourut Bonnard, où il se teint les yeux encore ouverts, aux derniers jours de son existence. Dans ce lieu filmé (la maison de Bonnard), il n'y a jamais personne devant la caméra pour jouer le rôle du peintre. Il y a seulement Cavalier, derrière, qui tente désespérément de cerner des choses, de comprendre l'artiste et son entourage qui vécu là, simplement, avec sa femme Marthe qui était aussi son modèle. Des bribes. D'où bribes d'images montrées, bribes de textes lues. Bribes de textes sur bribes d'images. Quelques minutes d'émerveillement encore lorsque Cavalier filme "Le corsage rouge". Tandis que, proche de la toile, se déplace lentement la caméra qui parait adopter le regard de la femme et un instant lui donner vie, s'avancent timidement, sonores, quelques pensées éparses qui traversèrent peut-être l'esprit de la femme lorsque Bonnard la peignit sur son tableau.

Alain Cavalier a vécu quelques jours chez le peintre et sa femme, aussi a-t-il habité sa peinture et se trouvant devant l'une d'elles représentant Marthe peut-il oser suggérer, selon la formule intense de Jean-Luc Godard (dans "Histoire(s) De Cinéma, 3A : La monnaie de l’absolu"), "je sais à quoi tu penses".

JM

AmeriCCa

Quelques étapes de la carrière d'Ice Cube montées en parallèle avec des séquences du dernier film de John Carpenter ("Ghosts Of Mars") dans lequel le rappeur tient un des rôles principaux. Un rappeur et un réalisateur talentueux, qui savent mieux que personne nous entretenir du fameux "melting-pot" américain, de ce qu'il évoque (peurs et espoirs) à chacun d'eux.

1. 1989










Sortie de l'album "Straight Outta Compton" du groupe NWA (Niggers With Attitude) composé d'Ice Cube et de ses acolytes MC Ren, Yella, Arabian Prince, Eazy E et Dr. Dre. Dans cet album, le morceau mondialement connu : 'Fuck Tha Police'. Sur les trois photogrammes, le premier vrai dialogue du film entre Ice Cube (James "Desolation" Williams) et la flic Melanie Ballard (jouée par Natasha Henstridge).

Scène cruciale du film qui, plutôt que de renvoyer la flic et le voyou dos à dos, cimente une amitié durable entre les deux. Chose rare dans le cinéma d'aujourd'hui et qui fait en partie la richesse de celui de Carpenter (revoir le final de "The Thing" et bien sûr celui de "Ghosts Of Mars") : les clivages subsistent entre personnages mais il n'est pas interdit de faire un bout de route ensemble. S'accumulent dans cette scène forte, toute en magnifiques champ/contrechamp, la voix calme d'Ice Cube posée sur une musique pleine de tension, l'absence de "rictus de méchant" sur son visage (son début de prestation dans le film laissant craindre le pire à ce sujet !) et enfin le jeu de regard des acteurs. La façon explosive (qui en dit très long !) qu'a Henstridge de détourner ses beaux yeux bleus azurés à la fin de l'échange lorsque Cube marque le point décisif. Unique "réponse" envisageable à qui vous dit votre vérité les yeux dans les yeux.

2. 1991










Ice Cube (qui vient de se convertir à la radicale Nation Of Islam) commence sa carrière en solo. Il sort cette année là l'album "Death Certificate". l'Oncle Sam va mal, l'apocalypse raciale couverait au sein des Etats-Unis. On peut, en écoutant ses textes, véritablement parler d'anticipation des émeutes de Los Angeles qui auront lieu l'année suivante suite au verdict du procès Rodney King. Ci-contre, deux photogrammes de la première scène où le spectateur et les personnages du film rencontrent Ice Cube. Paradoxe : il est enfermé derrière des barreaux, emprisonné, et Melanie Ballard lui demande s'il sait ce qu'il se passe.

Cette fois, il semble ne pas savoir. C'est qu'il est prisonnier mais aussi sans doute que les raisons du soulèvement sur Mars sont plus enfouies encore que celles du soulèvement des ghettos de Compton, LA.

3. 1991










La même année Ice Cube tient son tout premier rôle au cinéma dans "BoyZ N The Hood" de John Singleton. A la fin du film, son personnage, qui a vu mourir son frère sous les balles d'un gang de rue, s'interroge sur la violence du quartier, du pays et du monde dans lequel il vit. Sur la violence aussi ressentie devant le mépris généralisé (des média) dans son propre pays. Juste avant le générique, on nous dit que le personnage joué par Ice Cube meurt, hors champ, par violence une semaine plus tard.
A "Desolation" Williams que Melanie essaye de mieux connaître :
- MB : Don't you believe in anything.
- JW : I believe of staying alive.
- MB : Yeah, but for what ?
- JW : Stick around, and I'ma tell you one day.
- MB : When ?
Aujourd'hui, demain, il suffira d'écouter ses albums.

4. 1998











Sortie de l'album "War", premier disque d'un projet intitulé "War & Peace". Ice Cube, comme l'avait déjà fait plus tôt son collègue Ice T, y mélange le rap et le heavy metal. Dans "Ghosts Of Mars", le metal est le genre musical associé à la musique des scènes avec les fantômes de l'insurrection. En cours de film, en sécurité dans leur train blindé, les personnages doivent faire un choix : partir et laisser derrière eux l'esprit maudit proliférer sur la planète entière ou retourner en arrière pour tenter d'y mettre un terme en détruisant totalement la ville en état de siège.

- MB : It's about one thing : dominion. It's not there planet anymore.
- JW : I don't give a damn about saving this planet. It seems she's been after me since the day I was born. For my die, I'ma die fighting…

Ils y retournent tous. Les uns font la guerre pour la terre, les autres par honneur personnel. Le film, comme bien souvent chez Carpenter, est sans fin de même que la guerre qui y est menée. Et les différentes actions violentes en cours de route contre la puissance impalpable qui se soulève, sans grandes conséquences. La paix est là, état provisoire idéalisé qui ne peut opérer, pour Carpenter, qu'entre quatre yeux. Ce qui n'est déjà pas si mal s'il on constate à qui appartiennent ces yeux. Pour Cube, elle sera prétexte à un dernier album à vite oublier. JM

Président suspendu

S'il est un homme auquel Martin Scorsese ne pouvait pas ne pas faire référence dans son "Gangs Of New York", c'est bien Abraham Lincoln, et ce pour au moins deux bonnes raisons. D'une part, Lincoln est, au moment où se déroule le film (1863), l'une des personnalités centrales de la politique américaine (président du pays depuis deux ans) et dans son soucis de rendre (pas nécessairement véridique mais) d'époque sa fresque historique, Scorsese se devait de le mentionner. D'autre part, il paraissait probablement important au réalisateur de représenter lui aussi cet homme à l'écran, après que d'autres grands cinéastes américains l'aient déjà évoqué dans leurs films (Griffith, Ford).

Mais pour Scorsese, il ne s'agit pas simplement d'avoir Lincoln dans son film, il faut que Lincoln soit tel qu'on ne l'a jamais vu encore sur grand écran. Il faut montrer le personnage différemment, il faut être Marty le Dingue, il faut être follement ingénieux. La solution se trouve certes dans le scénario mais aussi, bien sûr, dans la mise en scène. Ainsi ne verrons-nous pas le "vrai Lincoln" mais un acteur de théâtre jouant le rôle du président dans une des salles des bas-fond new-yorkais. Cette séquence du théâtre est magnifiquement conçue par Scorsese et sa monteuse Thelma Schoonmaker, elle mérite bien un petit retour sur images.

Peut-être est-il utile de préciser que le passage du film qui nous intéresse ici fait directement suite au fameux plan-séquence montrant, dans un même mouvement, les jeunes soldats recrutés par l'armée américaine monter dans des bateaux pour aller faire la guerre ainsi que les cercueils d'autres soldats débarqués des mêmes bateaux. Le plan-séquence n'est pas tout à fait terminé que déjà résonne la voix d'Abraham Lincoln au dessus des cercueils alignés sur le quai (1).

Et soudain, apparaît en gros plan le visage du président exhortant son auditoire à la fraternité entre Nord et Sud afin que cesse la guerre de Sécession. Haut-de-forme, manteau noirs et bouc, c'est bien lui. Seulement le regard parait un peu trop rusé et manipulateur, le discours fort caricatural (2)!

Progressivement la caméra recule et disparaît de l'écran le visage de Lincoln. Celui-ci laisse place à une affiche murale nous informant que nous sommes en fait les spectateurs d'une pièce de théâtre ("La Case De L'Oncle Tom") et que le Lincoln aperçu précédemment est sur les planches d'une salle de spectacle des Five Points, joué par un acteur du coin (Harry Watkins) (3). Nous sommes désormais prévenus, le Lincoln que nous verrons (dans "Gangs Of New York") sera seulement la représentation d'une représentation du personnage.

Dès lors, retour au "faux" Lincoln en plan fixe. Le travelling arrière est stoppé de façon à ce que le président, bras écartés dans la position du politicien en plein laïus ou de l’homme sur la croix, se retrouve cadré du bassin au haut de son chapeau (4).

Une surprise de taille nous attend lorsque la caméra de Scorsese, passée côté scène, filme le public spectateur de la pièce de théâtre qui commence à siffler et hurler. La séquence part du public belliqueux en le surplombant en vue aérienne, et qui entre dans le cadre par la droite ? Lincoln ! Lincoln surplombant lui aussi curieusement la scène et le public, attaché dans le dos à une corde, comme pendu (5). Cette corde, les cadrages successifs précédents nous empêchaient judicieusement de la remarquer. Ce mouvement de caméra traduit de la part du réalisateur une utilisation ingénieuse, par le cinéma, d'un artifice de mise en scène théâtral (on découvre ensuite (6) que la corde est seulement là pour faire tenir l'acteur en l'air). L'intention de Scorsese semble être ici de suggérer aux spectateurs du film que, pour la majorité des gens dans le public, Lincoln est l'homme à pendre. Image symboliquement forte : l'empêcheur de lyncher (voir "Young Mister Lincoln") lynché. Dans la salle, deux plans successifs succincts nous montrent une femme placée en hauteur hurlant "menteur !" devant les propos de Watkins/Lincoln puis un homme visiblement d'un milieu plus aisé, au niveau des planches, regarder cette femme d'un air dépité et agacé. Il est assez approprié que, dans cette salle de spectacle où règnent visiblement les "lois" barbares des Five Points, le méchant verdict ("menteur !") vienne d'en haut et qu'on se désole de celui-ci d'en bas.

Enfin, le réalisateur offre un plan général de la scène, décors "paradisiaque" au dessus duquel flotte effectivement Lincoln dispensant avec bienveillance ses mots de paix et de fraternité (6). Libre à nous d'envisager qu'un autre réalisateur mis à la place de Scorsese se serait contenté de ce simple plan pour filmer ce moment de théâtre du scénario. Quelques minutes plus tard, alors que le public n'en pouvant plus, met la salle à sac, Bill le Boucher (figure emblématique de l'état d'esprit des Five Points) présent dans la foule, sera victime d'un attentat au pistolet. Cet attentat contre le Boucher ressemble fortement à celui dont fut victime le président Lincoln en 1865. C'est que, dans les Five Points, les rôles sont redistribués. Le président du pays pend, impuissant, au bout d'une corde, remplacé par personnage local plus important : la terreur du quartier nommée Bill le Boucher.

Le point de vue personnel de Scorsese quant au discours de Lincoln dans la pièce et dans la réalité sur la nécessité de s'unir afin de stopper la guerre semble clairement exposé (par l'absurde) dans le choix de placer cette séquence du théâtre après la désormais célèbre séquence du quai. JM