"C’est pas tout à fait la vie dont j’avais rêvé" - Michel Piccoli (France) - 2006 (ma note : 3/4)

Les sons de vie

(premières impressions)

J’ai reçu "C’est pas tout à fait la vie dont j’avais rêvé", le nouveau film de Michel Piccoli, comme une fable bouleversante et drôle dont la "moralité" nous est chantée au cours du film par Arno. Bouleversante parce qu’elle (nous) parle de la vieillesse, drôle parce qu’elle le fait avec l’allégresse et l’irrévérence de la jeunesse.

Il était une fois un couple de personnes âgées... Monsieur serait un lion pour sa maîtresse et Madame mènerait grand train de vie, la nuit, avec Monsieur son mari. Farfelu en vrac qui masque bien les quelques retours impromptus à l’état réel du couple vieillissant. L’état des esprits (pas des consciences, ce qui a rapport à elles est toujours traité de façon humoristique dans le film) et des corps qui ne suivent plus vraiment la ligne droite tendue par la vie, et ce jusqu’au corps inerte de la femme, étendue par terre perpendiculairement au trottoir où courait quelques minutes plus tôt le grand-père et son petit-fils. Un plan fixe sublime parmi d’autres.

Avant ceci, le film nous aura révélé comment nous ("nous", car Piccoli invite surtout à rire de notre propre condition à tous) meublons nos vies. Nous la meublons, entre autre, avec du bruit. Un travail sonore assez exceptionnel, marquant, en particulier sur la première moitié du film, rend compte du bruit qu’il est nécessaire aux personnages pour se sentir exister. Un sommet est atteint lorsque bruitage et gestuelle (autre façon d’occuper l’espace) se rejoignent comme lorsque Monsieur "claque des mains" pour allumer la lumière du salon ! Les scènes chez la maîtresse sont de ce point de vue exceptionnelles, et reflètent bien ce qui manque à Madame lorsque son mari s’absente. Du bruit, n’importe quel bruit, même le plus désagréable (rires niais en boucle, couvercle de soupière en argent qui se transforme en cymbale, etc). Il faut meubler, même avec le plus grand mauvais goût (dans le même temps, les objets tape à l’œil envahissent le cadre). Autre exemple, déjeuner du couple, en fond sonore bruits de mitrailleuses, le mari refaits a guerre (de petits soldats ?) dans sa tête lorsque soudain interfère une voix venue de nulle part. c’est celle de la télévision que Monsieur reproche à Madame de laisser allumée quand personne ne regarde.

Le plus beau bruit est encore celui de la mer qui traverse le film. Absent il me semble des scènes initiales et finales en bord de mer il est pourtant là, présent dans nos têtes, sous la voix rocailleuse d’Arno, ce bruit qui fait naître les mirages mélancoliques de la vie. JM

Voici quelques notes provenant d’un stage avec Jean Douchet à l'Institut Lumière de Lyon en Mars dernier. Douchet, en s'appuyant sur les questions du public laisse aller sa pensée sur le film et l'exprime en direct. J'ai essayé dans la mesure du possible de composer par thèmes ses remarques.

"Gertrud", Carl T. Dreyer, 1964, Danemark

Lorsqu'il est présenté à Paris, le film est considéré comme l'aboutissement du réalisateur. Grand degré d'exactitude dans ce qu'il voulait faire et dire. Oeuvre testamentaire. On retrouve les mêmes thèmes dans les films précédents de Dreyer. Le film n'a pas marché, echec.

Film non dépourvu d'humour : les personnages jouent à l'Amour mais sont des pantins, arrivée ridicule des jeunes avec leurs flambeaux. Gertrud elle-même est souvent prise de façon ridicule. Situations de comédie très présentes (elle est bouleversante et à gifler, comédie/mélodrame).

C'est un film qui n'est pas innocent. Début de l'idée de libération de la femme, Gertrud cherche son indépendance. Le fondement à partir de Charcot de la psychanalyse est évoqué. Gertrud personnage occidental révolté (Antigone : "celle qui dit non"). Gertrud est dans le rectiligne et elle cherche à y échapper. Le film parle aussi du pouvoir de l'argent (hommes tributaires de l'argent). Les personnages ne sont pas aimables.

Gertrud sublimise l'Amour et en même temps elle est insupportable. Irréductible entre la conception de l'amour entre les hommes et les femmes. Son rêve : frayeur du feminin envers le masculin. Pensée de l'Amour stéréotypée. On ne se donne pas à l'Amour, on le prend, on s'en sert... L'Amour c'est impossible semble dire le film. Dreyer brûle ce qu'il a aimé (attitude propre aux années 60). Dans le dernier décors, les objets sont des idées, tout est abstrait. On est dans la mort. C'est la mort de l'amour. Il a respecté la pièce sauf la dernière scène qui est entièrement de Dreyer. Que reste-t-il ? L'amitié. A la fin elle abdique toute féminité.

Chez les grands réalisateurs comme Dreyer on aboutit toujours au cosmique. Le jeu d'acteur et la façon de lire le texte étaient inédites ! Chaque séquence a sa lumière. Le film est conçu comme une construction musicale. C'est un film à voir plusieurs fois ! Peut-être faut-il être vieux pour l'aimer ?!

Peut être vu comme une réponse à la conception du cinéma, conception du monde d'Antonioni (on pose, maniérisme). Bergman grand admirateur de Dreyer.

Voici quelques notes provenant d’un stage avec Jean Douchet à l'Institut Lumière de Lyon en Mars dernier. Douchet, en s'appuyant sur les questions du public laisse aller sa pensée sur le film et l'exprime en direct. J'ai essayé dans la mesure du possible de composer par thèmes ses remarques.

"Ordet", Carl T. Dreyer, 1955, Danemark

Seul film qui parvient à faire croire au miracle (il y a aussi "Sous Le Soleil De Satan" de Pialat mais moins bien). Autre miracle : réussir à réaliser cette fameuse scène finale. Fin sublime qui confine à l’insupportable ! C’est l’enfant qui provoque le miracle, c’est la foi la plus simple (cf L’Evangile). La lumière sur l’enfant à la fin, on sort de l’ombre par la lumière (de l’âme). Le cinéma aussi est un miracle (si tu n’as pas pleuré, tu ne crois pas au cinéma !). Le spectateur veut le miracle, il l’aura ! Happy-end à la danoise, pas à la Hollywood. Les grands réalisateurs sont ceux qui osent.

Ordet : la parole au sens humain et divin. Place importante de l’écrit et de la parole. A la fin, la parole l’emporte sur l’écrit. (beau discours final du pasteur mais il ne croit pas à son Christ, ça n’est pas possible !). Saintes Ecritures faites sur la parole mais la paroles où est-elle ? C’est la question de la fin du film. On a affaire à des personnages qui ne peuvent accepter que l’écrit (dogme contre cœur). Il introduit quelque chose de musical dans le son (point culminant dans "Gertrud"). Il travaille le récitatif. Il faut faire échapper la parole de l’écrit. Il fait en sorte que l’écriture devienne parole. "Parole" implique vie et "Ecrit" implique société, lois.

Dans la scène du chant, les acteurs sont penchés sur les livres. Les personnages sont figés contre le mouvement de la vie (Religion : on se protège, on peut proférer des certitudes). La caméra n’arrête pas de bouger pourtant les personnages sont figés, ils refusent le mouvement. Le travelling circulaire donne le mouvement de la vie. On ne se rend pas compte du mouvement. Il y a peu de cinéastes semblables ! Les hommes sont le moteur de ses films car les hommes sont retranchés dans leurs croyances. Les personnages n’ont de dialogue qu’avec eux-même. Ils sont dans l’enfermement de leur doctrine. Ca ne nous concerne pas mais ça nous concerne (nous sommes conditionnés et comment vivre avec ce conditionnement ?).

Dreyer est protestant Lutherien (c’est archi-présent dans le film). Il ne refuse pas les religions, il garde l’espérance et la foi. Système humain qui impose comportement, pensée. Foi implique vie chez Dreyer. On est toujours dans un passage : foi/raison, religion/scientisme, folie/raison. On impose pas une pensée, liberté de la pensée. Toujours le respect des hommes et de leurs pensées. Dreyer ne fait rien sans connaître ce dont il parle. Il a vu des psychiatres concernant le comportement de Johannes. On ne joue pas avec ce genre de choses.

Opposition entre les deux formes de protestantismes. Ferme : abondance alors que le tailleur (assis en tailleur, dessin parfait !) suggère la privation. Opposition profit de la vie/privation que de ne pas avoir les plaisirs de la vie. Le film parle de problèmes sociaux, de lutte des classes qui se font par les religions. Le film marque son temps (référence au philosophe Kierkegaard).

L’Amour c’est la vie mais il n’y a pas qu’un Amour donc pas si simple ! Renoir : mot-clé, "liberté", Lang : "existence", Dreyer : "amour" (force immense spirituelle, mystique), sexualité non manifestée ouvertement. La faiblesse de l’Amour est sa force suprême. La recherche absolue de l’Amour tue l’Amour. Le personnage d’Inger est magnifié (elle est Amour). Si elle est punie c’est qu’elle n’a pas le droit de vivre dans ce monde.

Direction d’acteurs : vérité des personnages. Désir de vérité du réel. Travail de l’abstraction sur chaque geste. Quintessence d’une position : position du tailleur. Le film est fait sur tout un tas de détails : par exemple la scène du café chez le tailleur (politesse) est différente du café entre le grand père et la bru (fraternité). Pointilleux sur la réalité et en même temps, on échappe à la réalité crue (scène de l’accouchement). Dreyer stupéfie les autres cinéastes !

Chorégraphie permanente des personnages. Gros travail sur les entrées, sorties du plan, la posture des comédiens. Dramaturgie essentiellement plastique qui l’emporte sur l’histoire. Pourtant les personnages sont là. Révolution du théâtre dans les pays scandinaves. Recherche dans la scénographie.

Voici quelques notes provenant d’un stage avec Jean Douchet à l'Institut Lumière de Lyon en Mars dernier. Douchet, en s'appuyant sur les questions du public laisse aller sa pensée sur le film et l'exprime en direct. J'ai essayé dans la mesure du possible de composer par thèmes ses remarques.

"Vampyr", Carl T. Dreyer, 1932, France

Pour J. Douchet, peut-être le plus grand film de Dreyer.

Onirisme du son, mélopée. (chant sonore + construction visuelle)
Fait penser au surréalisme de la fin des années 20 en France.
Dans « Vampyr », rapport avec Buñuel (points communs avec "L’Age D’Or" et "Le Chien Andalou").
Rendu limite de la photographie (brumeux, étrange). Photo : "grisaille claire". Dessin d’une extrême précision (le flou n’est pas flou), la surimpression fait partie du réel. Représentation réaliste des objets. Toute chose est abstraite donc concrète ! La quintessence du réel par la caméra engendre l’abstraction (abstraction : nécessité de la pensée).
Hypnose du spectateur par les mouvements de caméra (Dreyer évite les plans fixes). Chez Murnau par contre la caméra-personnage appartient à la dramaturgie (cf "Le Dernier Des Hommes", 1924). Mouvements de caméra intéressants (maîtrise totale du panoramique, remarquable pour l’époque).

Dreyer quitte le style cause/effet d’un Fritz Lang par exemple. Il explore le mental et la peur, qu’est ce que la peur ? C’est la perte du repère spatial ! On se perd dans le film, on ne peut pas s’intégrer.
Arrivée dans la chambre d’hôtel :
1. plafond bas, papier peint hypnotique qui donne un sentiment abstrait de peur.
2. ombre qui tire sur le père du plafond qui casse la logique, disparition des repères.
Leone filmée en plan général, bas cadre, donne la même impression.
Espace étrange, ce qui est dans l’espace (objets) étrange.
Les repères basculent sans cesse.
Scène incroyable : le héros se rêve mort, il se dédouble et se voit mort !

Vampires impliquent homosexualité (toutefois désir de J. Douchet de ne pas trop s’éterniser dans cette voie-là).
Scène de ligotage : sadisme (cf "La Passion De Jeanne D’Arc"). Les lignes sont belles (nœuds, etc). Mais qui est ligoté ? C’est le spectateur évidemment !
Dreyer est d’origine suédoise, élevé chez des danois. Il a été abandonné par sa mère, il reste profondément marqué par cet événement. C’est une personne très impressive. Souvent dans ses films les mères ne sont pas "gentilles" (dans celui-ci c’est un vampire !). "Vampyr" est construit comme le récit que pourrait faire une mère à son enfant. Les passages du livre du vampire sont imposés par le genre. Il s’agit aussi pour Dreyer d’échapper à la mère en passant par l’écrit (importance de l’écriture chez Dreyer). Quoiqu’il en soit, le film est dominé par la Femme !
Orientation spirituelle de Dreyer : Lutherisme (anti-religieux/impossibilité d’échapper à la spiritualité).

Il ne faudrait pas vraiment voir dans le film de symbolique religieuse. On est pourtant dans une errance entre deux rives. Dreyer n’aime pas beaucoup la symbolique. Le méchant est puni dans le blanc par exemple. L’objet est précis, il pourrait devenir symbolique mais non. Les roues tournent : perte du temps mais aussi et surtout beauté plastique des roues qui tournent. Film de vampire sans les dents, on les devine seulement (scène avec Leone). Toutefois, squelette avec faux : symbole de la mort picturale (peinture XVIIème).
Merveilleux : XVIIème et XVIIIème. L’Homme a conquis la machine : elle est merveilleuse. (Cf Cocteau)
Le fantastique porte généralement les angoisses réelles de la société mais ici ça n’est pas un fantastique de société. Dreyer allie le merveilleux et le fantastique.
Le ton du film est unique ("Vampyr" ne doit rien au "Nosferatu" de Murnau par exemple).
C’est même plus de l’étrangeté que du fantastique. "Nosferatu", lui, est fantastique.
On a le vampire et son instrument : le médecin.
Construction plastique énorme. Double dramaturgie Théâtre/Plastique. Pays germaniques en avance sur la représentation théâtrale (suggérer la chose). Direction d’acteurs d’une grande précision.
Plan final qui se superpose au premier plan du film.
Le personnage principal est joué par la personne qui a produit le film. "Vampyr" est un film qui n’a pas coûté cher. Le parlant coûte trop cher au Danemark d’où dix ans avant le prochain film !

Conclusion : "Vampyr" est un film entre chien et loup.

"Cremaster 2" - Matthew Barney - 1999

Premier plan : long travelling arrière partant d’un point particulier (A) d’une sculpture sur fond noir pour atteindre la vue globale de celle-ci (point B). De A à B Matthew Barney apprivoise notre regard de spectateur par l’utilisation du travelling (arrière).

Supposons cette même sculpture exposée dans un cadre différent, tel que le spectateur qui la regarde n’ait aucun point premier (A) d’encrage du regard (au milieu d’une salle d’exposition par exemple). Nécessairement l’œil va renvoyer dans un premier temps la forme globale de l’objet avant d’en explorer tel ou tel détail. Et lorsque l’œil du spectateur imprimera du détail, il le fera suivant un mode qui varie quasiment à l’infini. On voit bien ce qu’apporte l’utilisation de la caméra ici, il s’agit de remplacer le cadre global par un cadre plus serré qui focalise le regard du spectateur en un lieu A désiré par l’artiste pour l’amener progressivement en B dans une inversion totale de la perception naturelle commune (on va du détail au général au lieu de passer du global au particulier).

Pourquoi privilégier le point A de l’objet montré ? Matthew Barney répond à la question lorsqu’il reproduit à l’identique, symétriquement, le premier plan en plan final (A’->B’) avec une sculpture aux formes proches de celle du début (dans la suite on fera comme si la sculpture finale était la même mais mieux vaudrait considérer qu’on parle de l’ensemble regroupant les deux sculptures ressemblantes).

C’est qu’entre B et A’, Matthew Barney va raconter une histoire mais surtout manœuvrer des images. Dans cet "entre-deux", zone qu’il semble particulièrement affectionner, l’artiste œuvre dans l’œuvre pour donner du sens à l’objet initial et final filmé et plus particulièrement aux points A et A’ de celui-ci. Délaissant immédiatement et totalement la structure du récit, il se concentre sur la performance formelle de cette région centrale du film. En d’autres termes, peu lui importe semble-t-il que le magma visuel ait du sens du point de vue de son scénario. L’important, c’est (peut-être ?) la recherche de(s) sens à donner à la sculpture visionnée entre A et B puis entre A’ et B’. Les éléments présentés au sein du cadre dans l’ "entre-deux" sont ceux, hors-cadre, qui apparaissent de manière fuguasse (voire symbolique) à la vision de A’ ->B’ et n’étaient pas vraiment perceptibles entre A et B. Matthew Barney a bien construit entre temps, pour le spectateur, un hors-champ mental canalisé par les images montrées dans la période qui s’étend de B à A’ (selle de cheval, abeille-ruche, glacier sont les trois grands thèmes visuels. Dans la sculpture on peut les retrouver dans cet ordre du travelling : alvéoles/glacier/selle/abeille). Le fond noir sur lequel se détache la sculpture, tout en s’appliquant à souligner l’absence de hors-champ matériel fonctionne comme un leurre qui facilite le décalque sur l’objet plastique du hors champ mental translaté de l’expérience visuelle qui réside entre B et A’. Matthew Barney contrôle ainsi, par les moyens propres au cinéma, la lecture de son œuvre (la sculpture qui ouvre et clos le film). Il l’enferme, non dans une pièce de musée, mais dans un film au sein duquel elle représentera un élément parmi un tout qui formulera ses particularités.
Oubliée la projection sur support plastique pour "donner vie" à l’objet ! Matthew Barney croit en la puissance manipulatrice du cinéma sur grand écran et n’hésite pas à y introduire son travail de sculpteur pour donner à voir ce qui fonde celui-ci. (les sculptures présentes au cours de "Cremaster 2" sont à découvrir ici : http://www.cremaster.net/home.htm) JM

"Charlie Et La Chocolaterie" - Tim Burton (USA) - 2005 (ma note : 1/4)

Goût pâteux en sortant de la projection de ce nouveau film de Tim Burton. Ecoeurement suscité entre autre par une dernière partie de film particulièrement lourde à digérer (après "La Guerre Des Mondes", il faut croire que la mode cet été est aux blockbusters bancals qui s'écroulent sur la fin). Vous vouliez du chocolat, vous l'aurez et avec ça la belle image d'Epinal au fond du carton, à découvrir quand on a tout mangé. Croûte hideuse qui donne envie de rendre la boîte entière. Celle-ci représente la famille recomposée autour de la dinde de Thanksgiving, avec en son centre le brave petit gars prolétaire Charlie et son nouveau pote, chef d'entreprise qui galère, venant de se rabibocher avec un vieux père tyrannique.

Cette fin n'est que l'aboutissement d'un film mal emballé, hyper compartimenté et mal dosé : suspense éventé autour du billet gagnant au début, flashbacks (devenus rituel creux) qui permettent à Burton de nous fourguer vite fait quelques louches d'univers gothique filmées sans grand talent, histoire grossièrement illustrée (le palais en chocolat) contée par les anciens et j'imagine censée susciter notre curiosité sur le mystérieux chocolatier… On assimile vite le principe qui gouverne le scénario et dirige le film en pilote automatique une fois les enfants rentrés dans l'usine. Pas de surprise, une nouvelle pièce visitée=un nouveau gamin maté et en bonus un petit ballet musical dans lequel un nain cloné (cheville ouvrière de l'usine, importé d'une tribu lointaine et rémunéré en fèves de cacao ! – parce qu'ils les aiment bien) distille sur un ton bon enfant mais avec ce qu'il faut de sévérité les quatre péchés capitaux de la jeunesse d'aujourd'hui.

Pas grand chose à sauver du côté des personnages. Chaque enfant est exaspérant, caricatural à l'extrême, mal dirigé. On a hâte que tout ce petit monde disparaisse au plus vite. Bonne nouvelle, c'est au programme. Quand la caricature sert à ce point à soutenir un discours moralisateur elle annule celui-ci. Tim Burton sabote-t-il volontairement le côté donneur de leçon de son film par la caricature ? La question se pose, il est alors probable que je sois passé à côté du film. Quant à Depp, il est vaseux comme il faut, toutefois assez décevant si l'on considère qu'il était le personnage pouvant amener un maximum de folie et détraquement au sein d'une mécanique trop bien huilée. Par deux fois il se cognera dans la vitre transparente et sans aspérité de son ascenseur comme prisonnier d'un film certes bariolé mais pas assez fou pour son personnage - l'impression d'un grand ennui prévaut chez lui tout au long du film. JM